Несмотря на непростые времена, он является представителем движения против отмены русской культуры, также как Курентзис, Гарифуллина, Луганский, оскароносцы Борисов, Эдельштейн и многие другие деятели искусств, несущие нашу культуру по всему миру.
Впереди мировые премьеры — симфония «Николь» в Большом зале консерватории им. П.И.Чайковского, балеты «Анна Каренина» в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко и «Евгений Онегин» в Сан-Франциско и Чикаго.
Он пишет как для традиционного театра, так и для независимых проектов, работает с кино, драматическим театром, создает симфонии и музыку на стыке жанров. Среди наиболее известных работ – «Чайка», «Герой нашего времени», «Оптимистическая трагедия», «Черный квадрат», «Анна Павлова», а также спектакль о Коко Шанель, созданный в сотрудничестве с Домом Chanel. Мы поговорили с маэстро о том, есть ли мода на звук, как она привязана ко времени и почему в России, а затем по нашему примеру во всем мире снова возникает интерес к дорогим сюжетным балетам, как России удается делать русскую культуру мировой модой.
— Илья, кто вы в современной музыке — композитор, рассказчик, собеседник времени?
— Всё вместе. По профессии я композитор, но композитор не существует вне времени. Музыка — это способ анализа. Мыслить вне времени невозможно: даже если я пишу партитуру на классический сюжет, я всё равно говорю о сегодняшнем дне. С помощью музыки можно анализировать из настоящего всё, что происходило в прошлом. У композитора есть для этого обширный арсенал выразительных средств — как стилевых, так и жанровых.
— Сегодня в балет возвращается сюжет. Почему, как вам кажется, это происходит?
— Это связано с хореографическими тенденциями и, наверное, с определённым «перевоспитанием» публики. В 1990-е годы доминировал тренд на одноактные, бессюжетные балеты. Сюжетный балет — сложнее и дороже. Финансовый вопрос здесь не последний, потому что бессюжетные балеты, конечно, дешевле: можно обойтись минимумом декораций или вообще без них, костюмы не требуют обновления и можно использовать уже написанную музыку любого жанра.
— Когда же возник новый интерес к сюжетному балету?
— Большой театр сыграл в этом роль, поставив балет «Герой нашего времени», к которому я написал музыку в 2015 году. Это масштабный, двухчасовой балет с декорациями, костюмами и сложным мультижанровым звучанием: с оперной певицей, с большим оркестром. История, которая всколыхнула театральный мир, по крайней мере в России. За рубежом к этому жанру обращаются нечасто: это дорого и требует особого мастерства как от хореографа, так и от композитора. Но нам удалось реализовать абсолютный шедевр Лермонтова. После этого интерес к полноформатным сюжетным балетам резко вырос. И в мире тоже. Композиторам стали заказывать музыку, оказалось, что есть живые авторы, способные писать для балета. А хореографам интереснее работать с современниками, в живом диалоге.
— Как строится работа над балетом? Вы сочиняете музыку в одиночку или в диалоге?
— Прежде чем писать музыку, мы с соавторами — хореографом и, если есть, с режиссёром — подробно обсуждаем идею: о чём балет, что он должен передать, в каком контексте существует, каково его общее решение. Мы прописываем всё до мельчайших деталей — вплоть до тайминга каждого номера. Я должен понимать длительность сцены, её драматургию, эмоциональную нагрузку. И только после этого сажусь за инструменты. Потом уже включается нечто потустороннее — вдохновение, которое накапливается из опыта, впечатлений, настроения. Сегодня ты написал одно, завтра — уже другое. Потом можешь пересмотреть, переосмыслить. Это процесс непредсказуемый. Но, конечно, музыка не может существовать без диалога с самим собой. В каждый звук, в каждую ноту композитор вкладывает своё «я».
— Что самое трудное в балетной музыке? Как вы справляетесь с тем, что музыку надо «увидеть»?
— Осознание того, что музыка воплотится в движении, наоборот, подстёгивает. Мне, наверное, проще её писать, потому что у меня богатое воображение. Я начинаю представлять хореографию, хотя хореографом не являюсь. Иногда даже двигаюсь под музыку, пытаясь почувствовать, как это может выглядеть. Моё мышление — визуальное. И хореограф затем отталкивается от той эмоции, которую я заложил в звуке.
— Бывает ли, что музыка диктует хореографии, как надо двигаться?
— В моей практике именно так всё и происходит: музыка задаёт акценты, диктует эмоции. При Чайковском могли заранее по тактам прорисовать схему движений. Сейчас всё иначе: хореографы отталкиваются от музыки, тембра, звучания. Они слышат и чувствуют, что и как должно быть. Хореограф не диктует мне оркестровку или форму — только ключевые моменты: эмоции и длительность номера. Всё остальное — моё внутреннее мироощущение. А когда потом видишь, как эмоция вдруг точно визуализируется в танце — это чудо.
— Где проходит граница между вами и хореографом?
— Всё начинается с личного контакта. Если не нашли общий язык — ничего не получится. Но если вы совпали, стали друзьями, тогда ваш балет, ваш «ребёнок», родится удачным. Я не вмешиваюсь в хореографию, но с удовольствием присутствую в репетиционном зале. И, соответственно, не люблю, когда мне диктуют, какие использовать инструменты.
— Как вы работали над спектаклем о Коко Шанель?
— Так же, как над любым другим балетом, только с большим акцентом на визуальной красоте и моде. Работа с исторической личностью требует вживания в эпоху. Я цитировал ту самую песенку, из которой родилось прозвище Коко. В оркестре был аккордеон — элемент французского звучания. Атмосфера шампанского, трагической любви, гламура — всё это важно. Но это не подиумная музыка. Это — портрет.
— У моды есть свой звук?
— Безусловно. Это чувственный, женский мир. Там есть и блеск, и одиночество. Судьба Шанель была драматичной, и это должно было звучать в музыке.
— Ваша музыка — драматичная, плотная, тревожная, но всегда эстетская. Это отражение мира или вашего ритма?
— Это моё композиторское мышление. Плотность, многослойность мне близки даже в камерных составах. В «Анне Павловой», например, всего шесть инструментов, но там насыщенная фактура. Это просто мой язык.
— Насколько музыка «Анны Павловой» была «музыкой времени»?
— Мы с режиссёром Феликсом Михайловым решили показать её историю через призму кинематографа Феллини — с гротеском, с игрой. Изучили биографию Павловой, её окружение: Чаплин, учителя, коллеги. Я обращался к немому кино, к жанровым отсылкам. Это не стилизация, но элементы эпохи есть. Музыка существует во времени и со временем.
— Может ли музыка изменить общество?
— Человека — да. Общество — не уверен. Но если музыка способна изменить угол зрения, обострить эмоции, показать новое — этого уже достаточно.
— Что бы вы хотели сделать, если бы не было ограничений?
— Переосмыслить жанр фильма-оперы. Не трансляция спектакля, а настоящий фильм, снятый как опера: с композитором, сценарием, оркестром — как цельный художественный проект. Этот жанр сейчас почти не существует.
— Помните, как впервые услышали свою музыку на сцене?
— Страха не было, только волнение — на первых читках в зале. Но с опытом это проходит. Я отпускаю музыку, и спустя годы могу смотреть спектакль как зритель. Я уже другой человек. А моя музыка – как ребёнок, который вырос и живёт своей жизнью.
— Бывало ли, что что-то шло не так?
— Серьёзных провалов не было. Но бывают моменты: например, в «Чайке» мы заказали огромный гонг, больше трёх метров. Он должен был звучать сольно, но на репетиции мы вдруг обнаружили, что в зале его не слышно. Оказалось, он был неправильно подвешен — трос глушил звук. Всё переделали, и он наконец зазвучал как надо.
— А наоборот? Когда музыка, например, вызвала бы слёзы?
— Чтобы прямо заплакали — не припомню. Но артисты балета должны влюбиться в музыку. Они часто впервые слышат её целиком только накануне премьеры. Процесс балета — это сборка из фрагментов, и полная картина появляется не сразу. Но когда танцовщики начинают слышать её по-настоящему — они восхищаются, благодарят: это особенное чувство.
— Какую музыку вы мечтаете написать по силе восприятия?
— У меня уже достаточно эмоциональной музыки. Я не стремлюсь вызывать определённую реакцию. Музыка может быть разной — и спокойной, и бурной. Главное — драматургия. Кто-то чувствует её глубоко, кого-то она раздражает. И это прекрасно.
