Теперь Вячеслав Самодуров свободный художник – ставит в Большом театре, Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко. А также в Пермском театре оперы и балета, Театре балета имени Якобсона, в который на постановки его приглашал худрук этой труппы Андриан Фадеев. Но свой путь танцовщика он начинал в Мариинском театре, и именно здесь сформировался в одного из самых ярких исполнителей своего поколения
С 2000 года продолжает свою карьеру уже в Европе, подписав контракт премьера с Национальным балетом Нидерландов. C 2003 года в качестве премьера работал в балетной труппе Королевского балета в Ковент-Гардене. Вернувшись в Россию 12 лет руководил балетной труппой Екатеринбургского театра оперы и балета, и всего за несколько лет сумел придать динамику коллективу, числившемуся еще недавно в аутсайдерах. При этом сам Самодуров стал абсолютным чемпионом среди хореографов по числу побед на «Золотой маске».
Нередко обращаясь к нарративным балетам (последний и очень успешный - «Буря» по пьесе Шекспира в Большом театре), особый успех в творчестве хореографа имеют бессюжетные одноактные постановки. Такую, наиболее комфортную, для себя форму он выбрал и для дебюта в родном театре.
Свой балет Вячеслав Самодуров назвал не по названию произведения Стравинского Симфонии in C. Для него каждая из четырех частей этого произведения - «закрытая в себе история». Однако какое содержание вкладывает он в эти «закрытые истории» хореограф не раскрывает, предоставляя зрителям каждую из сцен трактовать на собственное усмотрение и придумывать собственные сюжеты. Четыре истории объединенные в балет и получили название «Таннцсцены».
Интересно, что из нескольких вариантов Самодуров выбирает именно это произведение Стравинского, написанное в канун второй мировой войны. Стравинского он много, причем в разной хореографии, танцует ещё будучи танцовщиком, но лишь однажды как хореограф ставит его «Поцелуй феи» в Пермском театре оперы и балета им. Чайковского.
Из досье «МК»: Вообще конец 30-х годов XX века, время, когда писалась музыка Симфонии in C, был очень нелегким в жизни Стравинского: менее чем за год он потерял дочь, жену, мать, сам заболел туберкулезом. И как раз работая над этим произведением, на пороге второй мировой войны, весной 1939 года композитор переезжает из Европы в США. Так что первые две части были написаны ещё во Франции, а третья и четвертая уже в Америке. Но в музыке пережитые потрясения почти не отражены. Хотя, много лет спустя композитор признавался, что написание Симфонии in C стало для него спасением.
Музыку Симфонии in C Самодуров определяет, как «музыку для гурманов», причем как «жесткую» и «заострённую», даже как «гипертрофированно заострённую» и очень сложную для танцовщиков. Естественно в этом балете они танцуют на счёт… «Заостренной» выходит и хореография у Самодурова,
Танец у хореографа сверх эмоционален. Перед нами не классические движения, но сконструированная на их основе неоклассическая хореография, несущаяся без остановки и с бешеной скоростью: туры, вращения в воздухе, шпагаты, разножки, разрывные батманы, мелкие заноски, прыжки. Движения, как и постоянно меняющееся пространство сцены, ни на миг не останавливается, а мелькает в разных сочетаниях, комбинациях, компоновках и стыковках, смещениях центров тяжести - напоминая, по известному выражению Мориса Бежара, «кипящую кастрюлю танца».
И с художником-постановщиком, главным художником московского Ленкома Алексеем Кондратьевым, и с художником по костюмам Ирэной Белоусовой, и с художником по свету Константином Бинкиным Самодуров работает не впервые. Костюмы в спектакле минималистичны и лаконичны: трико, боди с мини юбочками или прозрачные, летящие юбки, типа «шопенок», но без их многослойности. Используется и балетная пачка. Доминирующие цвета: розовый разных оттенков, черный, белый, Самодуров поставил задачу сделать дизайн без дизайна. Представить «сцену как чистый лист, на котором рисуют телами». У Ирэны Белоусовой это получилось.
А вот сложные конструкции Алексея Кондратьева «чистым листом», на котором пишет хореограф, никак не назовешь. Художник и сам активно заполняет этот лист, чертя на нем, по собственным словам, свою «геометрию любви». Световые неоновые колбы, как и в самодуровской «Буре» в Большом театре, разбивают пространство сцены. Только там это волны, передающие волнение водной шекспировской стихии. Здесь - прямые линии, намекающие на математическую точность и при всей «спрямленности» - неевклидову геометричность, постоянную «кривизну пространства» музыки Стравинского.
Нарезанный в «лапшу» занавес–бахрома, представляющийся сценографу «стальным дождем», 19 излучающих свет щитов, полупрозрачные ткани, разбивающие пространство сцены, которые Кондратьев уподобляет «слоям нашей памяти, сквозь которые мы пытаемся разглядеть прошедшую жизнь»… И всё это постоянно движется, каждую минуту меняя пространство сцены..
Впрочем, философских обобщений, которые задавал своим конструкциям художник, можно и не считывать. Они очень напоминает ни на миг не останавливающуюся, стремительную хореографию Самодурова и удачно дополняют и организуют пространство спектакля.
Ставя на солистов, Самодуров естественно отталкивался от их индивидуальностей. Особенно это проявилось в танце премьера и примы Мариинки Кимина Кима и Ренаты Шакировой, выступивших в IV части балета. Четкая, ничем не замутненная, графичная красота этих танцовщиков, чувствовалась в каждом па, в каждой их позировке, в каждом наклоне головы и движении руки и ноги… Отлично смотрелись во II и III частях балета Надежда Батоева, Константин Зверев. Мей Нагахиса, Ярослав Байбордин, Максим Изместьев. При сравнении, второй состав, вышедший на следующий день после премьеры, был тоже выразителен, но без откровений, какие выказывали Ким и Шакирова.
Существенная нагрузка ложится в «Таннцсценах» и на кордебалет из 16 танцовщиц и шестерки танцовщиков.Танцуют все и одновременно. Темп сверхскоростной, временами затихающий, но вновь набирающий обороты. Фирменное самодуровское огромное количество движений в единицу времени тоже в наличии.
Рисунок танца в новом балете Вячеслава Самодурова импрессионистический и меняется как в калейдоскопе. Перед нами какой-то вечный двигатель танца… И все это видоизменяется, перетекая одно в другое и создавая ощущение стремительности несущегося пространства и времени, их постоянной изменчивости и текучести.
