Когда отец узнал от мамы, что я поступил в театральный, он бросил трубку
— Юра, скажи, у тебя не было искушения поменять фамилию? Все-таки Васильев в России — как Иванов, Петров, Сидоров. И в Театре сатиры, куда тебя приняли после Щуки, блистала своя Васильева — Вера, и в Малом — свой Васильев, и, кстати, тоже Юрий.
— Знаешь, замечательная наша актриса Татьяна Окуневская, когда мы как-то с ней встретились на записи праздничной программы, сказала мне: «Юра, вы испортили себе половину карьеры своей фамилией. Вот какая у мамы вашей фамилия?» — «Дроздовская», — говорю я. «Вот видите — Юрий Дроздовский — звучит». А Васильев — папина фамилия, я его очень любил, и у меня всегда была одна мысль — хочу, чтобы говорили так: «Юрий Васильев из Театра сатиры».
— Ты из Новосибирска, отец твой — художник-карикатурист, журналист, а ты идешь заниматься не совсем мужской профессией. Как родители отнеслись к этому?
— Мама-то у меня во время войны окончила театральную студию в Новосибирске и мечтала стать актрисой. Но когда папа вернулся с фронта, он сказал ей, что кто-то один в семье должен заниматься искусством, и мама подчинилась. Когда же я поступал в Щукинское училище, пройдя колоссальный конкурс, мама позвонила отцу: «Боря, Юра поступил», он бросил трубку. Она перезвонила: «Ты что? Твой сын прошел такой конкурс!», а он: «Я просто хотел, чтобы он остался в Новосибирске». Притом что он обожал Москву, окончил училище, и все его друзья были здесь. Его сюда звали, но он тогда сказал: «Завоевывать по новой Москву в 50 лет уже невозможно». И только когда увидел наши дипломные спектакли, поверил, что я — актер.
— 70-е годы прошлого века (как странно звучит — прошлый век) — пик популярности актерской профессии в Советском Союзе: в театральные училища по 300 человек на место. Чем ты, мальчик из Сибири, взял приемную комиссию? У тебя не сибирское телосложение, а столичное «теловычитание».
— Я читал рассказ Джека Лондона «Мексиканец» — кусок боя с Риверой. И я делал ставку как раз на темперамент, потому что «Ривера принимал удар за ударом, он принимал их десятками». Я читал сонет Шекспира: «Твои глаза на звезды не похожи…». Тот самый, который потом в дипломном спектакле «Три мушкетера» читал на английском. И басню «Гуси». Причем Людмила Владимировна Ставская, которую я считал своей крестной мамой в училище, потому что именно она меня на третий тур пропустила, сказала студентам со старших курсов: «Ребята, позанимайтесь с ним басней». И я, помню, поехал на Трифоновку в знаменитое общежитие Щуки, и эти «корифеи» (а меньше они себя не считали) длинной-предлинной хворостиной хлестали меня на каждом слове. Поэтому в училище я поехал читать басню где-то в полпервого ночи.
— До ночи шли туры?
— Да, до меня дошла очередь за полночь. Это сейчас в 10 вечера в институте уже пусто, но тогда мы и репетировали ночами, и спали на матрасах. Тот год еще запомнился на всю жизнь тем, что торф под Москвой горел, и весь город был в дыму. А я как в бреду в полпервого ночи читаю басню «Гуси»… Борис Евгеньевич Захава и все великие вахтанговские старики устали, почти засыпали, а ты стоишь перед ними и понимаешь, что они уже не могут слышать весь этот басенный репертуар. Ну прочел, спускаюсь в ГЗ (гимнастический зал), мне говорят, что я прошел. А на следующем этаже выясняется, что ни фига не прошел, потому что «вот прямо сейчас в комиссии переголосовали». Сердце падает, но через несколько ступеней опять: «Все-таки прошел».
— Три обрыва сердца, три инфаркта.
— Абсолютно. И вот это прошел/не прошел… я все годы учебы доказывал, что «не прошел» — было ошибкой. Вообще училище — самый прекрасный период жизни, потому что только в Щуке на первом курсе у нас шесть педагогов по актерскому мастерству. Причем Биненбойм с Таганки, который такой же смелый, как сама Таганка, и позволял нам любой этюд. Или Анатолий Иванович Борисов, который всегда делал тончайшие дополнения к любой твоей работе, или Юрий Васильевич Катин-Ярцев, который для нас был богом, — мастер курса.
Мы его то папа Карло звали, то после того как он сыграл в кино видного монархиста и черносотенца — Пуришкевичем. А Борис Ионович Бродский, который вел в училище изобразительное искусство, — такой денди с бабочкой. У него всегда была первая пара, и я сидел на первой парте перед ним, а все в это время спали на задних.
— Тебе как сыну художника, согласись, было бы стыдно спать.
— В то время не было никаких фильмов про Лувр и другие великие музеи — были лишь слайды. «Сегодня мы с вами будем говорить о гениальном скульпторе, художнике и поэте эпохи Возрождения… я имею в виду Микеланджело Буонарроти — покажите слайд, — говорил Бродский. — Нет, это вверх ногами…» И когда кто-то в этот момент смеялся, он непременно говорил: «Я понимаю, что в театральном училище имени Щукина юмор возведен в закон. Но это несмешно».
Я его начал показывать. Узнав об этом, Борис Ионович как-то попросил: «Юра, покажите меня». Я ему его показывал, и потом на всех капустниках, когда я его пародировал, он выходил на сцену и говорил: «Товарищи, я понимаю, что меня пригласили выступить только потому, чтобы показать, как я не похож на Юру Васильева». У меня были великие учителя.
На собрании я сказал: «Мне стыдно играть в этом спектакле»
— Тебя сразу взяли в Сатиру, хотя после показов брали, кажется, еще в пять театров. Почему ты выбрал именно Сатиру?
— Ну я, конечно, хотел в Вахтанговский, но Евгений Рубенович Симонов сказал, что у него смена поколений и что до меня очередь дойдет через пять лет. «Приходи тогда, ты — вахтанговец», — сказал Евгений Рубенович, и я ему очень благодарен, что сразу сказал. На Таганке, когда я вошел в кабинет к Любимову (мы были тогда с Леней Ярмольником и еще двумя ребятами), Юрий Петрович сказал мне: «Вы талантливый человек, но я не знаю, что вы будете здесь играть». А я уже посмотрел весь репертуар, уже поздоровался с Высоцким, и мне выдали временное удостоверение, но…
Вот что значит судьба: брали меня многие, а пришел я в Сатиру. «Идите в Сатиру, там много наших», — сказал мне завкафедрой актерского мастерства Владимир Георгиевич Шлезингер. Мы пришли в кабинет Плучека Валентина Николаевича — я, Рая Этуш, Юра Воробьев. Он сидел под портретом Мейерхольда, откинув голову, на которую, как в мучительном раздумье, положил руку. «Ну вот, ребята, сейчас вы идите, а вы, Васильев, останьтесь». Я подхожу к нему: «Юра, я думаю, у вас будет счастливая судьба в нашем театре».
— И ведь угадал Валентин Николаевич, недооцененная, увы, фигура в отечественном театре и забытая.
— Он мне сразу дал шесть ролей: три ввода на большие роли, потом французский режиссер Антуан Витесс взял в свой спектакль, увидев меня на капустнике в Доме актера. И закончил я ролью Голубкова в «Беге» по Булгакову. Мне 21 года еще не было, и я, наверное, был самым молодым Голубковым. Партнерами у меня в «Беге» были Анатолий Дмитриевич Папанов, Георгий Павлович Менглет, Зяма Высоковский — весь цвет Сатиры там играл.
— И вот, Юра, вопрос по поводу цвета. Ты пришел в Театр сатиры в его реально золотой век. Как объяснить людям, которые его, увы, не застали, что такое золотой век Сатиры?
— Золотой век, я думаю, это толпы людей, которые жгли костры перед театром зимой, когда стояли часами за билетами в Сатиру. Такое сейчас трудно представить…
— Костры — это легенда.
— Не легенда, клянусь, было. У Зала Чайковского стояла будочка театральной кассы, и возле нее люди ночью жгли костры, чтобы не замерзнуть, а утром первыми в кассе отхватить счастливый билетик на спектакль. А с другой стороны — у военной Академии им. Ленина другая группа тоже стояла и жгла. В конце 70-х самыми популярными в Москве считались Ленком, «Современник», Таганка, Вахтанговский и Сатира. А билеты остальных театров в нагрузку к этим давали.
Да я сам, как актер этого театра, мог получить два билета только в очередь, и то через три месяца до меня доходило. Когда приезжали на гастроли, останавливался город. Позже я такое видел только в Северной Корее на фестивале молодежи и студентов: город остановился, и все тебе машут. Ну это-то постановка, а здесь… В Пермь приехали: в оперный театр отвозят Андрея Александровича Миронова, где уже стоит толпа, которую милиция держит, чтобы он просто вошел в театр. Мы с Анатольевичем Дмитриевичем Папановым едем в другой театр играть «Гнездо глухаря» — точно такая же толпа. Можно было все — открывались все двери в вип-коллекторы, и там, как у Жванецкого, нам говорили: «и это можно, и это можно, и это тоже можно». Всё, чего не было, всё привозили с гастролей — хрусталь, книги, дубленки, технику — ее Андрей Александрович очень любил.
Вот ты говоришь «золотой век Сатиры». Я только пришел в театр — срочный ввод в спектакль «Таблетка под язык», где я какого-то деревенского парня должен был сыграть. В первый день, а я не видел репертуара. Мне говорят: «Ну, деточка, давай». А я говорю: «Что надо делать?» Говорят: «Потанцуешь...» И вот на сцене кто-то ко мне подошел с баяном, и я что-то начал такое делать — в зале засмеялись.
Я же еще все массовки играл в постановках у Плучека. Помню «У времени в плену», где у Андрея Александровича главная роль — Вишневского, а мне сказали, что «здесь будет матросский бал. Ты выйдешь, и к тебе девушка подойдет, и нужно будет станцевать вальс». И вот матросский бал: все выходят, танцуют, а ко мне никто не подходит. Что делать? Сам себя за плечи обнял и стал пританцовывать.... Потом сцена в окопах — Первая мировая война, немцы стреляют, и я, матрос, так сам себе сбил фуражку, будто в меня попали. Миронов тогда обратил на это внимание…
— Что ты такой веселый и находчивый?
— Ну да, он это сразу оценил. И в «Клопе» я играл, и в «Пощечине», и в жутком спектакле «Клеменс» — литовской притче, где были заняты и Александр Анатольевич (Ширвиндт. — М.Р.), и Ольга Александровна (Аросева. — М.Р.) — да все. Меня тогда ввели на роль некоего мальчика с пилой вместо Лёши Левинского, ушедшего на режиссерские курсы. И я первый раз был в шоке: в Сатире, куда всегда лом был, на этом спектакле, когда после поклонов занавес сначала закрылся, а потом открылся, уже никого в зале не было. Зрителей как ветром сдуло.
А этот спектакль выдвинули на премию по случаю 50-летия образования СССР. И тогда на собрании я встал и сказал: «Вы знаете, мне стыдно играть в этом спектакле. Закрывается занавес, а зрителя в таком великом театре нет». Тишина, и только голос Менглета: «Правильно говорит молодой артист». И спектакль сняли.
— Ты смелый или просто глупый был, потому что молодой и не испорченный театром?
— Я был смелый, говорил всегда правду. И после собрания Андрей Александрович подошел ко мне: «Резко начинаете». Нет, там была ситуация страшная для меня, я бы долго не выдержал, потому что на каждом собрании Валентин Николаевич упоминал мое имя, и получалось, что Васильев типа на белом коне въехал в Сатиру. Как молодой артист я получал премии почти за каждую роль, за Голубкова, кстати, тоже…
— Какое-то активное продвижение, да еще при таком звездном составе. С чем это связано?
— Вот не знаю, но думаю, что если бы Андрей Александрович был другим человеком, он бы задавил меня. Но он проявил ко мне интерес, и это было оправданно — меня же поддержали все актеры. Или Папанов… В театре почему-то говорили, что он ненавидит молодежь. А я помню, жара стояла, у нас с ним репетиция и сцена. Он протягивает мне пистолет: «Стреляй». Совершенно безумное лицо человека. «Ты безумец, — говорю, — не могу я…» и вместо того, чтобы продолжать текст, падаю в обморок. Реально.
— Что это было — напряжение, энергетика мощного партнера?
— Энергетика — не энергетика, но что-то произошло, или все сошлось вот в тот момент — жара, перенапряжение мое. Короче, когда я очнулся в гримерке, рядом с врачами «скорой» увидел Менглета и Папанова. Они, оказывается, несли меня вдвоем. Папанов говорит: «Спасите его. Он хороший артист». Вот эта оценка, первая, дала мне уверенность, и потом мы с Анатолием Дмитриевичем были в замечательных отношениях.
— Такой случай характеризует атмосферу в театре и отношение к молодым? Ведь когда много звезд, конкуренция доходит до предела и чревата бог знает чем.
— Знаешь, я этого никак не ощущал. Анатолий Дмитриевич, я потом это понял, не любил мажоров. Но когда он увидел, что человек пашет на сцене, он уважительно стал относиться. И у Андрея Александровича я научился стопроцентной отдаче — мне все равно, репетиция это или я вечером играю. Мне говорят: «Ну давай уже потише, ну давай мы технически сцену пройдем», а я не могу просто технически. Мне нужно, особенно на репетициях, полностью все понять, а потом распределиться.
Я попросил Пельтцер: «Татьяна Ивановна, ударьте меня по-настоящему»
— Из прошлого вопрос про настоящее: все всегда знали: идешь в Сатиру, точно получишь энергетический заряд хорошего настроения, там элегантно шутят. А сейчас в Сатире как везде — драмбалет, классика с серьезным, но скучным видом.
— Ты понимаешь, Плучек поднял театр на высокий уровень: была высокая литература, которую он ставил, — Белов «По 206-й», Грибоедов «Горе от ума», «Ревизор» Гоголя, Ион Друцэ. Плучек, между прочим, мечтал поставить «Бесов» Достоевского и даже распределил роли… Но тогда зритель был другой — все читали, а сейчас все сидят в гаджетах. Я и цензуру застал, когда нельзя было говорить «Казанский императорский университет», потому что там учился Ленин, — заменяли на Московский. Тем не менее зритель ловил все — так умел ставить Плучек. А потом пришел момент свободы, когда из зрительного зала могли крикнуть что-то, могли вмешаться в спектакль. В «Трибунале» по Войновичу (смелая пьеса была), помню, кто-то закричал: «Безобразие».
— У тебя были такие спектакли?
— У меня пули были трассирующие.
— Артистов отстреливали?
— Это когда в начале 90-х мы с Ольгой Александровной Аросевой играли в «Босиком по парку», а параллельно Белый дом обстреливали. В зале сидит 100 человек. И они, и мы на сцене слышим, как идет перестрелка. Прям очередь дали по театру. Это, как потом нам сказали, баркашовцы, когда на «Останкино» шли, стреляли по театру, в окна гримерки Веры Кузьминичны Васильевой попали. И мы тогда стали гримироваться в коридоре. Ну, стрельба шла все время, и я тогда сказал Ольге Александровне: «Давайте без антракта сыграем». — «Юрасик, давай без антракта». И мы сыграли.
— А почему сто человек было в зале? Спектакль, помню, замечательный был.
— Не до театра тогда было вообще — толпы шли на баррикады. Потом опять вернулся интерес к театру. А отвечая на твой вопрос про сегодняшний день Сатиры, скажу, что когда меняются руководители уровня Плучека, так всегда и бывает. Он комическим приемом так владел, как никто, у него актеры на это заточены были, и у него все были четко распределены. Знал, кто энергетически может тащить спектакль, кто на пять минут может выйти и будет обвал, потому что были здесь такие мастера и эпизодники — Саковнин, Байков, Тусузов, Токарская, Пельтцер Татьяна Ивановна. Кстати, у меня первый радиоспектакль «Салют динозаврам!» был с ней. И это была такая школа!!!
Как сейчас помню, она должна была дать мне пощечину. А на радио это же делается просто — удар ладонью об ладонь. Я говорю: «Татьяна Ивановна, ударьте меня по-настоящему». Она удивилась: «Деточка, за что?» — «Ну ударьте, я вас очень прошу». Она меня — хрясь, и у меня появилась нужная слеза в голосе. У меня более 70 спектаклей на радио. На радио особая работа, артисты раньше всё сами делали: если двери открывают, то я прохожу до микрофона столько шагов, сколько нужно. Здесь я наливаю сам, здесь копаю сам, здесь уходящие шаги мои.
В последний раз я помню, как мы с Валентином Гафтом записывали что-то серьезное. И с нами писался довольно популярный молодой актер, не хочу называть фамилию. Они с Гафтом до записи пообнимались, а потом мы начали записывать. И мы в полную силу с Гафтом выкладываемся, а тот артист как-то по верхам пошел. Гафт ему: «Тудыть-тебя-растудыть, два народных артиста здесь пашут перед тобой, а ты что нам показываешь?»
— И все-таки вернемся к сегодняшнему дню Театра сатиры.
— Вернуть ту Сатиру нельзя, я это понимаю. Мы отговорили сейчас Евгения Герасимова от возвращения на сцену «Женитьбы Фигаро». Не получится это, и зачем сейчас все эти ремейки? Ну, тогда нужно вернуть Миронова, Папанова, Ширвиндта, Плучека. А не вернешь никак. И как вернуть ту атмосферу, какая была в Сатире? Когда дети рождались, все собирали пеленки-распашонки: у меня Сашка родился — Папановы отдали детский столик. Когда денег не было, я в бухгалтерию приходил, становился на колени: «Дайте до зарплаты». И давали. До сих пор, если я в отпуске, не могу не зайти в театр — подышать им, пройтись по коридорам — все это во мне впитано еще оттуда, с тех времен. Когда мы жили репетициями сумасшедшими, когда великие драматурги сначала читали свои пьесы, а потом худсовет их утверждал. Когда были общие собрания, на которых мы говорили о перспективах театра, а Валентин Николаевич читал нам Пастернака или Пушкина. Понимаешь, это тоже был Театр сатиры, и в моем представлении это то, как все должно быть.
Я имею честь сидеть в гримерке Андрея Александровича Миронова.
— Юра, в прошлом сезоне ты сыграл главную роль в спектакле «Иван Васильевич» по Булгакову. И признаюсь честно, на премьере я тебя не сразу узнала. Сложно быть царем?
— Знаешь, во-первых, довлеет комедия Гайдая. Во-вторых, я репетировал три месяца не потому, что хотел выпендриться, а потому что это мой принцип работы. Я видел, в каком костюме буду играть (а он семь с половиной килограммов весит), и сразу репетировал в сложном гриме, потому что в спектакле у меня только четыре минуты на то, чтобы из Бунши превратиться в Ивана Грозного. И в эти четыре минуты я должен уложиться.
В общем, я шел от Эйзенштейна, от Черкасова, его широких мазков в образе русского царя. Более того, в постановке мы сознательно попадаем в известные картины с Иваном Грозным, например, в убийство им сына. Я сразу пошел в магазин «Москва», купил книгу «Иван Грозный», стал все изучать, тем более что сейчас пересматривается его роль в истории.
— Ну, каждая эпоха у нас пересматривается, а Грозный — то великий злодей, то великий государственник.
— Именно эту пьесу, написанную Булгаковым специально для Театра сатиры 90 лет назад и потом запрещенную, очень правильно взяли к столетию театра. Во всяком случае, я вижу на спектакле полные залы. Я не пытаюсь ни на кого походить, ни на Юрия Васильевича Яковлева, которого обожаю, он один из самых любимых актеров, ни на других. Эта роль — подарок мне и театру.
— Скажи, с возрастом и опытом приходит «побочка» от профессии — цинизм, например?
— Нет, у меня этого нет совершенно. И это, по-моему, самое страшное. Я понимаю, что сейчас в театре я, наверное, старейший актер. Почти. И если буду в полсилы играть или халтурить, то не собрать тогда вообще никого. А так, артисты видят, что ведущий артист пашет на сцене, и они все собираются. Я передаю ребятам наши легенды, байки, чтобы они знали историю золотого века Сатиры.
— 48 лет в Сатире и юбилей — 70 лет. А ты как мальчишка — легкий, с темпераментом. Твои ощущения в 70? Не жмет?
— Ощущение такое — еще выхожу на сцену, еще могу танцевать, петь, играть. Я уже многое умею, хотя понимаю, что в этой профессии пик недостижим. Нельзя всем нравиться: кто-то меня вообще не воспринимает, а кто-то любит, специально на меня приходит в театр — я к этому отношусь нормально. Потому что знаю — цель жизни была стать хорошим артистом, и думаю, что хорошим артистом я стал. И я все время в профессии ищу новые повороты и готов к эксперименту. Мне не встретился режиссер, который бы только мной занимался, после Андрея Александровича Миронова Плучек мне говорил: «Вот следующий ты у меня». Но у него не хватило на меня сил — был в преклонном возрасте. Поэтому половину своих ролей я выстроил сам себе как режиссер.
— Когда премьера, когда дико волнуешься, кого просишь помочь? Ну, кроме господа Бога и мамы с папой?
— Знаешь, я имею честь сидеть в гримерке Андрея Александровича Миронова, и прелесть в том, что я здесь один. И в зеркале у меня отражается Андрей Александрович. И несколько раз, когда у меня были побуждения уйти из театра, я смотрел на него и думал: нет, вот именно из-за него я должен быть здесь. Он мне иногда снится. Вот недавно как будто в светлой рубашке за спиной у меня прошел, пел: «Я этим городом храним, и провиниться перед ним… Не дай мне бог». А однажды приснилось, будто он вернулся, и я ему чуть ли не с обидой говорю: «Что же вы сделали? Вы же своим уходом стольким людям принесли несчастье». А он: «Да я уезжал». И у меня до сих пор такое ощущение, что он куда-то уехал на съемки, что он еще придет, приедет.
