Самарская и кремлевская Раймонды
В условиях нынешнего репертуарного голода, многие театры сейчас вынужденно берутся за такие постановки, о которых в прежние времена не могли бы даже мечтать. Балет «Раймонда» относится к жемчужинам академического репертуара и одним из сложнейших спектаклей классического наследия. Раньше этот балет позволить себе включить в свой репертуар могли только такие балетные гиганты, как труппа Большого или Мариинского театра.
Однако за последние несколько лет этот балет стал украшением афиш и трупп менее масштабных - Пермского театра оперы и балета им Чайковского, Приморской сцены Мариинского театра.
Ровно месяц назад прошла весьма впечатляющая премьера этого шедевра русской балетной классики в версии Андриса Лиепы и в оформлении Вячеслава Окунева, на которую отважилась труппа «Кремлевского балета». Сейчас свою версию «Раймонды», причем тоже в оформлении Окунева, показал театр «Шостакович Опера Балет». При этом декорации и той и другой постановки, если и перекликались в каких-то деталях, тем не менее имели довольно существенные различия. И версия самарской постановки по роскошеству декораций и костюмов даже превзошла тоже весьма впечатляющее убранство кремлевского спектакля.
Весьма существенны и концептуальные различия спектаклей. Если задачей Андриса Лиепы было представить публике своеобразную версию «Раймонда-лайт», куда вошло всё лучшее, что накопил этот спектакль за свою историю, то худрук Самарского балета Юрий Бурлака, один из признанных в мире специалистов по старинной хореографии, решал скорее археологическую и научную задачу - реконструировать и показать, если и не аутентичную версию московской «Раймонды», то близкую к ней насколько это возможно.
Жемчужина классического репертуара
Балет «Раймонда» - последний масштабный балет 80-летнего гения классического балета Мариуса Петипа, который и сформировал практически весь классический репертуар русского балета. Имя Петипа сейчас стало практически синонимом всей мировой балетной классики. Поставив свой шедевр в петербургском Мариинском театре в 1898 году, он весьма скоро озаботился переносом его в московский Большой театр, куда и отправил в командировку своего ученика, танцовщика Мариинского театра Александра Горского, больше других увлеченного системой нотации танцев по методу Степанова, и стало быть лучше других способного переносить балеты Петипа на сцены других театров. Помимо всего прочего Александр Горский был участником премьеры «Раймонды» на сцене Мариинского театра и отлично знал этот спектакль.
Так что спустя два года после премьеры балета в Санкт-Петербурге, он появляется и в Москве в весьма точном переносе москвича Ивана Хлюстина и Александра Горского, назначенного к тому времени балетмейстером московского Большого театра.
Однако по мере своего пребывания руководителем балетной труппы в Москве, увлекшись идеями Станиславского в Московском художественном театре, Горский начал реформировать в соответствии с ними классический балет, ставя при этом не только собственные постановки, но переделывая на новый, более современный лад старые, как казалось Горскому застывшие в академических канонах, балеты Петипа.
В числе других, в 1908 году совместно с художником Константином Коровиным он показал на сцене Большого театра и совсем новую «Раймонду». Оставив, правда, нетронутыми шедевры Петипа, на основе старой хореографии, которая, как сейчас видно невооруженным взглядом, сохранилась в этом спектакле в весьма существенной части (некоторые полагают что процентов на десять, другие считают, такую цифру намного заниженной), он создает новый спектакль. Как признается, основательно изучивший спектакль его Бурлака, «что-то оставляя от оригинальной хореографии Петипа, что-то перестраивая и развивая, что-то дополняя или открывая музыкальные купюры».
Одним из таких шедевров Петипа, которое Горский оставил практически не тронутым, является «Венгерское Гран-па» третьего действия этого балета, которые на свадьбы Раймонды и Жана де Бриена французы танцуют в честь венгерского короля Андрея II, почтившего торжество своим присутствием.
Кстати, Федор Лопухов в своих воспоминаниях «Шестьдесят лет в балете» свидетельствовал, что «движения балерины в «Большом венгерском па» поставила для себя» Ольга Преображенская, а не Мариус Петипа: «Преображенской принадлежит как раз то, что больше всего нравится нам сегодня в вариации Раймонды третьего акта – серия движений классического танца в которые введен венгерский фольклор (для Леньяни (она была первой исполнительницей партии Раймонды в Мариинском театре П.Я.) у Петипа здесь были другие движения)».
В хорошо составленном, интересном буклете к спектаклю Самарского театра, приведены слова и другого балетного специалиста Анатолия Кузнецова, который заметил, как развивал хореографию Петипа - Горский, и писал, что у Петипа «национальный элемент лишь проскальзывал в виде закладывания руки за голову да введением «голубцов» и «верёвочки», а Горский старался насытить балет не отдельными элементами, но последовательно проводить эту линию через весь спектакль».
При этом композитору Глазунову так понравился московский спектакль, что он написал даже новый номер для приы Большого театра итальянки Аделины Джури – «Характерный танец в славянско- венгерском жанре» «Роза Венгрии» с посвящением.
На премьере московской «Раймонды» побывал и Дягилев. Редакция Горского приглянулась импресарио, собиравшемуся включить его (с некоторыми номерами в хореографии Петипа) в программу исторических первых «Русских сезонов» в Париже в 1909 году. Замысел не осуществился, по-видимому, из-за позиции сотрудника Дягилева - Александра Бенуа, которому не понравилась академическая постановка Петипа, но и версию Горского он тоже не принял, отзываясь о ней как о «пестром, суетливом базаре».
В последующие годы спектакль Горского сохранялся в афише Большого театра. Руководитель балета Большого театра ставил его ещё в 1918 году, и на основе его хореографии в 1939 году возобновила спектакль Горского Евгения Долинская. А в победном 1945 году свою версию этого балета представил многолетний руководитель труппы Большого театра Леонид Лавровский, во многом сохранивший хореографию Горского, но и частично восстановивший для своего спектакля хореографию Мариуса Петипа. На этот спектакль Бурлака в своей версии тоже во многом ориентировался.
Естественно, использует хореографию этих хореографов в своей «Раймонде» и Юрий Григорович. Он вместе со своим учителем и оформителем спектакля Симоном Вирсаладзе осуществил свою редакцию в 1984 году (так называемая «Белая Раймонда»), которую, на основе своей постановки в театре Ла Скала, возобновил в Большом театре ещё и в 2003 году в виде «Голубой Раймонды». В этой версии доминирующем цветом, по идее Вирсаладзе, становится голубой цвет. В ней спектакль идет на сцене Большого театра и сейчас.
Раймонда выходит замуж за араба
Выпадает из этого ряда в Большом театре, только постановка Василия Вайнонена 1938 года. Балетмейстер делал её по мотивам романов Вальтера Скотта и тоже использовал в своей постановке фрагменты хореографии Мариуса Петипа. Но концепция спектакля была кардинальным образом переработана.
Тогда в советских идеологов не устроила фигура феодала и рыцаря-крестоносца Жана де Бриена, и Юрий Слонимский написал новый сценарий, где мужские персонажи поменялись местами. Жана де Бриена, впрочем, тоже сохранившегося, правда, среди малозначительных героев спектакля, заменил Коломан, откровенно изображенный в этой версии негодяем. А взятый им в плени сарацинский эмир Абдерахман, как борец за освобождение угнетенных народов, стал благородным героем, которому и отдала свое сердце и руку Раймонда.
В репертуаре Большого театра, этот спектакль продержался недолго, однако и поныне на Западе популярны его идеи. Так в недавней версии «Раймонды» Национального балета Нидерландов, Раймонда также предпочитает Жанну де Бриену Абдерахмана, и именно за него выходит замуж в конце спектакля.
Естественно, изгнанной из всех этих советских постановок, как персонаж мистический и потусторонний, оказалась Белая дама – покровительница рода де Дорис, к которому принадлежала Раймонда. Вернул её в свою постановку в 1984 году только Юрий Григорович, но и в его версии она не играла существенной роли, а в «Голубой Раймонде» этого персонажа нет уже и в помине.
Мистическая Белая дама и Суд любви
Однако в спектакле Мариуса Петипа, Белая дама играла важную роль, и отражала распространившуюся среди светских дам и сановников в конце XIX века, словно эпидимея, веру в потусторонние силы.
Сохранял Белую даму в своих версиях спектакля и Александр Горский. Естественно, заново вводит её в свой спектакль и Юрий Бурлака (впрочем, как и Андрис Лиепа).
Из досье МК: Лидии Пашкова, по мотивам сценария которой делали этот спектакль директор императорских театров Иван Всеволожский и Мариус Петипа, хотела воспроизвести в нем дух средневековой Франции, особенно распространенный в Провансе, с его рыцарским культом Прекрасной дамы, и воспевавших её в своих сочинениях трубадуров и менестрелей. Она ввела в свое либретто наряду с придуманными персонажами (той же Раймондой) и реальных исторических личностей – Жана де Бриена, венгерского короля Андрея II, а так же реальный крестовый поход, в который в 1217 году Жан де Бриен действительно предпринял вместе с венгерским королем Андрошом II (но, как пишут историки, поход этот не завершился успехом). Еще одной реальной исторической личностью введенный в балет, стал окситанский трубадур Бернарт де Вентадорн, правда скончавшийся до времени предполагаемых в балете событий. Он попадает в либретто под именем Бернара Вантадура.
Имеет свои исторические корни и мистическая Белая дама: в Южной Франции и сегодня стоит замок Превер, на озере которого, ночами, она будто бы и являлась. А события, которые привели к появлению призрака, относятся к началу XIII века, когда в этом замке проходили так называемые «Суды любви», на которые Аделаида Тулузская, дочь Раймонда V (весьма знаменательное совпадение имени с героиней балета Раймондой), приглашала самых знаменитых трубадуров.
Многие обитатели замка были катарами. Это учение, которое в ряду «альбигойских ересей», вообще было распространенных в Провансе того времени, было объявлено католической церковью еретическим. В 1210 году, во время крестового похода против еретиков, замок подвергся трехдневной осаде и пал. Но вместе с залой, где проходили поэтические конкурсы, он хорошо сохранился до нашего времени.
Видимо, Лидия Пашкова, устраивая в либретто «Суды любви», на которых аквитанский трубадур Беранже и провасальский трубадур Бернар де Вантадур (реальный как мы помним персонаж) воспевают красоту Раймонды, и в своем балете хотела воспроизвести дух того вольного времени.
Крестоносец и купец
Важную функцию играет мистический персонаж не только в спектаклях Петипа и Горского, но и у восстанавливающего «Раймонду» Горского Юрия Бурлаки. С её появления, собственно, и начинается «Раймонда» самарского театра. А во втором акте она вырывает из рук Раймонды волшебное зеркало, которым Абдерахман собирается её околдовать, и в сцене поединка ослепляет им Абдерахмана, помогая таким образом де Бриену повергнуть сарацина.
Партия Абдерахмана решена у Бурлаки (так было и у Горского) больше мимически, чем танцевально, и довольно тарфаретно. Здесь нет никаких подсознательных эротических грез Раймонды, как в спектакле Андриса Лиепы. А выразительно исполнивший её Дмитрий Мамутин, однозначно трактует своего героя, как дикого, деспотичного и не отказывающего себе ни в чем, сластолюбивого араба, желающего завладеть юной француженкой любой ценой, отважившись даже на её похищение.
Кстати, Абдерахман у Горского (а в след за ним и у Бурлаки) не рыцарь, а богатый восточный купец. Намереваясь освободить балет от одной исторической нелепицы (никаких рыцарей-сарацин не существовало, да и не могли враги, против которых велись крестовые походы, так запросто, в качестве гостя, попасть во французский замок), балетмейстер тем не менее лепит новую: купца в XIII веке не только бы не подпустили близко к юной графине, но ни в какой поединок родовитый Жан де Бриен с торговцем вступать бы не стал.
Балетные раритеты самарской труппы
Собрав воедино все свои находки, изучив старые кинозаписи фрагментов балета, опросив, исполнительниц этого балета и опираясь на их рассказы (например, Евгении Фармонянц, Аллы Богуславской, Софьей Головкиной, которой кстати, среди других своих учителей Бурлака и посвятил спектакль) хореограф и осуществил свою давнюю мечту. Восстановил, на сколько это возможно, старый московский спектакль Горского, с его поэтичной мистикой, и «Судами любви».
Восстановленный старомосковский спектакль, который показал в Москве самарский театр, как и подобает балету императорского театра, длится 3 часа 45 минут с двумя антрактами (версия «Раймонды» в «Кремлевском балете» длится в общей сложности два часа) . Но скучать здесь не приходится.
Какими только изысками не балует Юрий Бурласка в своем спектакле балетоманов. Помимо номеров созданных Горским и Петипа, в балете присутствуют танцы поставленные такими хореографами как Леонид Лавровский, Федор Лопухов, Александр Ширяев. В «Сцене сна Раймонды», главную героиню балета окружают небесные девы, рыцари, духи и амуры, которых танцуют студенты Самарского хореографического училища (все с крылышками на голове).
Среди малоизвестных номеров - «Ориенталь – восточная капризница (танец любимой рабыни Абдерахмана)» во втором акте. А также вариация подруг в третьем акте под название «Роза Венгрии» - характерный танец в славянско-венгерском жанре, прекрасно исполненный танцовщицами самарского театра.
Для виртуозных вариаций трубадуров Бернара и Беранже (хорошо исполнены Сергеем Гагеном и Николаем Выломоввым), Бурлака даже использовал музыку Петра Шенка из забытого балета 1899 года «Саланга».
Поиски таких раритетов вообще характерны для творчества этого знатока классического наследия XIX века. Для вариации Жана де Бриена в первом акте худрук самарского балета, он, например, использует музыку того же композитора, но уже из балета Мариуса Петипа 1892 года (в либретто у Бурлаки указан 1896 год) «Синяя борода».
Довольно сложную вставную вариацию на музыку из балета «Синяя борода», как и все другие танцы своей партии, отлично исполнил премьер самарского театра, бразильский танцовщик Педро Сеара. Кроме того, он особенно отличился блестящим исполнением «Венгерского классического па», где среди других сложнейших элементов, щеголял своим фирменным воздушным шпагатом.
Как видим, Жан де Бриен, к удивлению многих знатоков, появляется и активно танцует (а так же дарит Раймонде шарф) в спектакле самарского театра, уже в первом акте. Как это происходит и в балете Григоровича. Так было, по словам Бурлаки, и у Горского. Видимо от него то и позаимствовал Григорович эту идею.
Величавой и грациозной Раймондой была и Наталия Клейменова, хорошо справившаяся с этой сложной и коварнейшей партией, включающей в себя пять виртуозных вариаций и шесть адажио. Такого количества больше нет ни в одном классическом балете!
Выделим и темпераментных исполнителей характерных танцев в хорошо отрепетированной, знаменитой испано-арабской сюите второго акта: выход арабских жонглеров – Аяка Тоёсима и Максима Маренина, сарацин – Алеси Графининой и Александра Ходова и большой мавританский танец Панадерос в исполнении его солистов – Манаэ Банно и Александра Мазуренко.
Самарский театр, на сцене которого в годы Великой отечественной войны, находясь в эвакуации, давал свои спектакли Большой театр, привез в Москву балет не только сохраняющий его традиции, но и достойный главной сцены страны. При Бурлаке труппа окрепла, за последние годы приобрела сильных танцовщиков и балерин, которых мы смоли оценить, увидев их выступления на Исторической сцене, и сегодня встала в ряд интереснейших и интенсивно развивающихся балетных компаний в стране.
