Я не уверен, что театры вообще должны именоваться режиссерскими именами
— На прошлой неделе на пресс-конференции ты поставил точки над «i» по театру Сцена «Мельников». Но скажи, если бы этот театр носил имя не Виктюка, а, скажем, Юрия Любимова, Анатолия Эфроса, Олега Ефремова, ты все равно бы изменил название?
— Скажу так: зависит от имени. Это как работать с каким-то историческим временем: когда оно уходит от нас назад, вглубь, ты способен его осмыслить не только эмоционально, но и философски, эстетически, можешь опираться на это время как на некий язык — в нем есть стиль, знаковые элементы. Но очень трудно осмысляется время, близкое к тебе. Вот то же самое и с фигурами культуры: они должны, по моему глубокому убеждению, отдалиться во времени, чтобы мы могли понять их место и значение в истории культуры и чтобы их именами назывались учреждения культуры.
— А также улицы, проспекты, самолеты, пароходы…
— В городской топонимике и ее принципах я ничего не понимаю. Я рассуждаю, размышляю лишь о своей сфере деятельности. И здесь есть еще вот какое соображение: я не уверен, что театры вообще должны именоваться режиссерскими именами. Все-таки театр для меня — это то пространство, в которое все время приходят разные энергии и разные режиссеры с разной эстетикой. Завтра, скажем, в условный театр имени Любимова придет условный новый Ефремов, просуществует там 20–30 лет и создаст в пространстве, где царил условный театр, блистательную психологическую традицию. И что потом? Опять переименовывать?
Так что в перемене имени сумма причин — и рациональных и интуитивных. В любом случае я был призван как художественный руководитель сделать так, чтобы этот театр ожил и снова стал центром притяжения для зрителей, и я беру на себя полную ответственность за каждый свой шаг. А время рассудит.
— Как тебя приняла труппа теперь уже бывшего Театра Виктюка? И отличается ли это от того, как тебя встретили пять лет назад на Малой Бронной?
— Хорошо встретили — без конфликтов, без позы, без демаршей. Я смотрел спектакли, со многими артистами встречался и продолжаю встречаться.
— Но извини, разве не артисты подняли шум, когда ты объявил, что меняешь вывеску?
— Боже упаси. В театре работают умные и нацеленные на творчество, а не на интриги, люди. Волну поднял некий Голубев, который когда-то очень давно работал у Виктюка, а ныне обитает где-то в Европах, и он оттуда поднял крик, который тут же подхватило сообщество, тоже в основном находящееся за пределами страны, но которое, впрочем, использует любой повод для того, чтобы в очередной раз обвинить меня во всех смертных грехах. Мне «предъявили» даже то, к чему я вовсе не имею отношения, — прекращение проката «Саломеи» и некоторых других спектаклей, почивших до меня. И, конечно, никого не интересовала суть. Надо было просто занять трагическую позу плакальщиков. А между тем в театре спокойная рабочая атмосфера. Сформированы планы. Я уже репетирую «Заговор чувств»: в репетициях участвуют Дмитрий Бозин и Олег Николаевич Исаев, который с давних пор работал с Романом Григорьевичем. Делаются распределения на спектакли «Иван Васильевич меняет профессию» и «Дети солнца», которые в ближайшие недели начинают репетировать молодые режиссеры. Идет подготовка к другим проектам — всего в сезоне будет более 10 премьер.
А если сравнить прием на Бронной и в Театре Виктюка… И там, и там меня встретили хорошо. И, кстати, проблемы схожие. Это сейчас на Бронной с кассой все хорошо. А когда я пришел… Лучше не вспоминать. Плюс кадры… Когда я пришел на Бронную, там было 69 артистов на бессрочных контрактах. Сейчас таких осталось десять. И эти десять — не те, что не хотят переходить с бессрочных контрактов на срочные. Я и не предлагал им этого, потому что они проработали в театре десятки лет. Вера Владимировна Майорова на момент моего прихода не играла ничего. Сейчас она в прекрасной форме и в свои за 80 много работает. И все цеха за пять лет перешли на срочные контракты. Не было ни одного увольнения артиста по дисциплинарным причинам, соответственно — ни одного суда, подметного письма…
— На самом деле это огромная проблема, когда новый худрук или директор силовым способом разговаривает с артистами, резко прерывает контракты, невзирая на пандемию или тяжелые личные обстоятельства. А в результате — скандалы, суды, сердечные приступы…
— Я со всеми разговаривал: приглашал в кабинет, объяснял свою позицию, предлагал различные варианты развития событий, выслушивал их, и в итоге мы приходили к совместному решению, которое не всегда было для них безболезненным — кто-то уходил и в слезах. Но уходили с пониманием, что так правильно и что нет основания для конфликта и скандала.
Все это — способность или неспособность разговаривать с другими людьми. Разговаривать и объяснять позицию, и убеждать, и терпеть, и добиваться. Это как репетиции: ты не можешь прийти к артисту, потребовать, чтобы тот сразу гениально сыграл. Ты должен потратить на него силы, объяснить, а у него может не получаться, но это твое умение режиссера добиться от актера правильного существования для реализации задуманного. Бывают, конечно, случаи печальные и трудные, и у меня была пара таких, когда я просил людей покинуть театр в течение двух-трех лет. Но в итоге добивался этого, не устраивая им никакой дисциплинарной ловушки. И я всегда говорил артистам, что не хочу унижать ни себя, ни их, пытаясь подловить их на дисциплинарных нарушениях.
Если ты артист, ты пришел в конкурентную профессию, в которой ты зависишь от того, выберут тебя или нет. Если тебя не выбирают, то надо задуматься о своем пребывании в этой профессии или о смене места работы. Тем более что мы живем в огромном городе, где много возможностей, и стыдно, если ты здоров и не обременен какими-то семейными сложностями, сидеть на государственной ставке, ничего не делая.
Поэтому возвращаясь к Сцене «Мельников», скажу, что разговариваю не только со всеми артистами, но и с сотрудниками театра, и они понимают, и видят, что происходят перемены, что моя задача сделать так, чтобы театр стал живым, успешным. И этого невозможно добиться, не задавая вопросы себе, не погружая себя в зону конкуренции, не пытаясь понять ритм и энергию времени. При этом нет и не планируется каких-то больших кадровых «чисток». Есть точечная работа и желание дать возможность каждому проявить себя в работе.
Мне сказали, что спектакль мой, видите ли, поставлен по пьесе сталинской эпохи
— Еще одно заметное событие минувшей недели — конференция СТД по реформированию национальной театральной премии «Золотая Маска». С желанием сделать ее честной, справедливой, насколько это возможно.
— У меня с «Золотой Маской» достаточно холодные отношения по многим причинам. Последние четыре года ни один мой спектакль не номинирован. Номинации закончились после того, как я был подвергнут обструкции со стороны экспертов «Маски» за спектакль «Слава» в БДТ. Когда представителя экспертного совета спросили, почему этот спектакль проигнорирован, ответ был будто из печальных практик прошлого столетия: спектакль мой, видите ли, не несет в себе морально-нравственного посыла, так как поставлен по пьесе сталинской эпохи и сталинская эпоха в спектакле никак не осуждается. Вот так. С тех пор «Маска» забыла обо мне, а я — о «Маске».
Когда-то Гончаров (А.А.Гончаров — великий режиссер, многолетний худрук Театра им. Маяковского, учитель Константина Богомолова. — М.Р.) сказал нам: «Учтите, у вас могут быть союзники, друзья, поклонники, враги. Но все, что вы делаете, нужно только вам, режиссерам». Я из этого и исхожу, чтобы не разочаровываться, если происходит несправедливость — я иду своим путем и не печалюсь. А касательно СТД — к сожалению или к счастью, я не являюсь членом СТД (не поступал и не подавал заявление только из-за клинической лени), но от всего сердца желаю Владимиру Машкову, чтобы все было хорошо и бодро.
— «Моей ноги не будет в этой «Золотой Маске», — говорят некоторые твои коллеги. Ты будешь подавать на «Маску» спектакли теперь от двух своих театров?
— У меня нет такого негатива. Театры, которыми я руковожу, — вне интриг и «тусовочности». Мы за процесс, а не за выяснение отношений и разделение на лагеря. И приветствуем любые созидательные решения, в которых не будет предвзятости и зашоренности.
Театр не место «расслабухи»
— Скажи, влияет ли на театр близость к нему, с одной стороны, синагоги (как символа религии), а с другой — пафосных Патриков как символа гламура с их ежедневной ярмаркой тщеславия?
— Это как раз продолжение разговора о том, как я мыслю сегодня театр. Задача, начавшаяся в прошлом сезоне и продолжающаяся в этом, — отстраниться от окружающей наш театр «гламурности» и не стать рабами понятия «модности».
— Как же можно отстраниться, если многие спектакли театра, и в особенности «Пигмалион» в минувшем сезоне, — отражение того, что происходит вокруг?
— А в чем противоречие? Спектакль Кальварского «Пигмалион» — хулиганский, веселый театр, рассказывающий в том числе о современной городской молодежи. Он имеет право быть, и его радостно играть. Развлекательный театр должен быть. Но при этом в театре моем последовательно появлялись и будут появляться сложные и неразвлекательные спектакли — такие как «Одна и один» или «Гордая».
— А как же модный, буржуазный театр, идею которого ты декларировал в начале своего правления?
— Мы на этом получили свой гешефт. И существуем достаточно благополучно. Но мы должны сейчас попытаться, если угодно, публику, которая приходит к нам, руководствуясь соображениями «моды», подтянуть до какого-то другого уровня. Скажем так: вежливо, но настойчиво предложить им мыслить театр не как место «расслабухи», а пространство, где необходимо «поработать» мозгом и сердцем.
— Не боишься, что эти люди обидятся на театр, на тебя? Почувствуют себя, прости, использованными?
— Нет. Я еще сам для себя не сформулировал этого до конца, но хочу сказать: театр входит в какой-то новый период. И я тоже. Я всегда делал театр в соответствии со своим вкусом. Театр разный, но всегда многослойный. И я любезно приглашал определенную публику разделить со мной радость этого театра. Но эта публика далеко не всегда понимала, что я делаю, и часто считывала не смысл, а «гэг», не многослойность, а эффекты. И я отчасти стал заложником этой не всегда умной и не всегда глубокой публики. И сейчас я даю понять, что мне и театру желательна умная публика, сложная, с которой можно разговаривать на равных. Которая будет понимать, что ей иногда скучно не потому, что зрелище плохое, а потому, что нужно потрудиться мозгами или сердцем. Что членство в «интеллектуальных» клубах, посещение выставок современного искусства и свежих премьер, даже успех в какой-либо сфере деятельности не означает права на суждение о том, чего ты можешь не считывать и не чувствовать в силу недостаточности насмотренности, опыта, образования и просто, прости господи, мозга. Это право — результат гораздо более сложного и долгого процесса обучения, самовоспитания, жизненных, интеллектуальных, душевных, а не финансовых трат.
— Как же твоя касса после таких заявлений?
— Как-нибудь справимся.
— Но умная, тонкая публика не всегда (а чаще всего — не) кредитоспособна, не может себе позволить дорогие билеты.
— И с ценовой политикой мы тоже будем работать.
«Чайка»: не переписываю, не сокращаю
— Москва с нетерпением ждет твоей «Чайки», которую ты несколько лет назад ставил в МХТ. А теперь там же ее ставит Константин Хабенский, который играл Тригорина в твоей постановке. Просто «чаечная» дуэль получается.
— Сначала я поставил «Чайку» в «Табакерке» — ее играли на Большой сцене МХТ и именно с Хабенским. А потом Хабенский ушел в академический отпуск, спектакль не игрался года полтора, и стало понятно, что он не будет возвращаться в старые спектакли. Тогда я восстановил «Чайку» по просьбе Табакова с Игорем Миркурбановым в роли Тригорина.
— В «Чайке» ХХI века ты используешь излюбленный прием перемены гендера: то есть мужчины на женских ролях, женщины — на мужских? Как это было в «Мудреце», отчасти в «Трех сестрах».
— Нет. Это история, в которой текст не меняется, не переписывается и не сокращается. Я сосредотачиваюсь на том, чтобы сделать психологический спектакль. И ребята, которые подросли на Бронной, уже могут это сыграть. Плюс артисты Сцены «Мельников».
— Все-таки Бронная и «Мельников» будут как два сообщающихся сосуда?
— Так или иначе… Миркурбанов — артист «Ленкома», Верник, Семчев и Ребенок — МХТ, Лера Горин из Электротеатра «Станиславский» — это моя команда, и я, в принципе, так смотрю на пространство актерской Москвы.
Если говорить об экспериментальных, более резких работах в сезоне, то это «Заговор чувств» Олеши на Сцене «Мельников», «Новый Идиот», к которому я приступлю, наверное, на Бронной, и это будет сочинением по «Идиоту» Достоевского, перенесенным в современность. Еще я сделаю вещь, которую в свое время делал для детей, а теперь сделаю для взрослых — «Муми-тролль и комета». Ее я хочу перемешать с «Меланхолией» Триера. И Еврипид — «Ифигения в Авлиде» на Малой сцене — человек на 40. Эту работу я делаю уже полгода.
— Почему ты взял именно эту трагедию Еврипида? Насколько понятие жертвенности для тебя сейчас актуально?
— Я очень люблю этот текст, и он очень хорош для подрастания артистов, на нем они хорошо учатся. На Бронной труппа поменялась процентов на 70 — сегодня это в основном молодые артисты из разных школ — и не только московских. У Еврипида, как и «Чайка» у Чехова, — чисто психологическая история без перенесения во времени, и мне дико интересно, как артисты могут, и могут ли в принципе прожить эти экстремальные события, да еще на крупном плане Малой сцены. Как молодая артистка может взять на себя такое: «я должна пойти на смерть, отдать себя в жертву». Как мать ее должна справиться с этим. Еще учась в ГИТИСе, я думал отнестись к трагедии не как к абстрактному, формотворческому, а как к психологическому материалу. Мне интересно работать с актером. Я скажу так: сегодня в большей степени я отношусь к работе в театре не как к самовыражению (пришел, «выстрелил» и ушел), а как к последовательному, сложному, тщательному строительству команды, воспитанию молодых исполнителей, и сам я реализуюсь через них. Качество их существования на сцене, качество понимания ими профессии, их интеллектуальный, культурный уровень — зона моей реализации на данный момент.
Я по-прежнему опережаю публику
— Художник должен остро чувствовать время, и это залог правильного, не дешевого успеха. Как ты, Константин Богомолов, сегодня чувствуешь время и какое оно для тебя?
— Я не знаю другого способа взаимодействия со временем, кроме как не воевать с ним, не сопротивляться ему, а всегда и неизменно чувствовать, что оно — интересный собеседник. Что это ветер, который дует в паруса, что в конечном счете любое время это провидение, и самый короткий путь потерять связь со временем — сказать: «Какое ужасное время» или «Я не люблю это время». Тогда — конец. А если ты смотришь на каждый день как на новые возможности, новые приключения, как на новую информацию и новые смыслы, которые могут тебе открыться, тогда ты его чувствуешь. И совершенно не обязательно пытаться четко изъяснить или исчислить, что это время сегодня собой представляет. Ты просто не выстраиваешь в себе по отношению к этому времени барьеры, не замыкаешься, не прячешься, не пугаешься времени — абсолютно любого, а движешься в нем, и всё.
Я мог бы наговорить много красивых слов, но, по сути, моя стратегия по отношению к действительности заключается в том, чтобы стараться ее понять, услышать ее вибрации. Не навязать собственное понимание, как и куда время должно идти, что мне в этом времени комфортно, а что некомфортно — это абсолютно гибельная история. Это как со зрителем: если ты его боишься, если не хватает энергии и силы с ним взаимодействовать — не выходи на сцену.
— На неправильного Костю Богомолова бежала публика — богатая, бедная… И побежит ли она теперь на теперешнего, который говорит такие правильные вещи? Что произошло?
— Я по-прежнему опережаю публику. И хочу, чтобы публика шла за мной в том, что ты называешь «правильным», как она шла за мной «неправильным». Потому что в конце концов нет правильного и неправильного… Есть чувство, что ты знаешь, куда идти. Кто хочет — за мной. Нет — никто никого не неволит. Я давно имею право не угождать, имею право не гнаться за успехом.
— Замечу, получив его сполна.
— Да. Но успех не главный критерий. Главное — собственное чувство правды и перфектности. Мы сейчас разговариваем с тобой в той зоне, где у меня еще это не оформлено в точные слова, объясняющие это мое новое состояние. Объясню примером. Летом думал, что сначала выпущу «Заговор чувств», потом «Чайку» — все было расписано по месяцам. Начал работать и понял, что мне не хочется выдать на-гора продукт ради того, чтобы его выдать, и я сказал: я буду репетировать, пока не увижу готовности. Пока это не будет соответствовать моему представлению о том, что хорошо, а что плохо. То есть я переподчиняю процесс — главное не производство, не соблюдение формальных сроков и даже не условная готовность продукта с общепринятых точек зрения, а мое внутреннее почти религиозное ощущение качества.
С Еврипидом то же — работаю уже полгода, а должен был выпускать в сентябре. Нет, ребята, я буду репетировать. Буду работать и вытачивать. И то, что будет сделано, должно соответствовать моему запросу. Не условному запросу публики, а моему.
Я всегда был сам по себе, не желая сливаться с какой-то тусовкой. Очень существенно в этом мне помогал Олег Павлович. Он тоже был кот, гуляющий сам по себе. Он дружил только с теми и там, где ему хотелось и по кайфу. Он не пытался никому специально понравиться, угодить, и притом ему был приятен успех, он гордился тем, что зал полон. Но в тусовки ни в какие не входил. И не был озабочен ни премиями, ни критикой.
— Последний вопрос. Ты не хотел бы, чтобы когда-нибудь театр назвали твоим именем?
— Нет, боже упаси. Я хочу, чтобы на спектаклях был полный зал. Полный зал умных и сложных людей. Чтобы после меня остался работающий успешный механизм. Чтобы человек, который придет за мной, не разгребал авгиевы конюшни плохой посещаемости, бессрочных контрактов и менеджерского бардака, а творил бы на радость себе и публике. Мне кажется, это задача каждого худрука. Это лучшая память и памятник. Впрочем, я не прощаюсь. Мне 49. Все только начинается.
