Отправляясь на «Богему» в Петербург, я ожидала от Владимира Кехмана радикального прочтения оперы Пуччини. Скажем, перенесения действия «Богемы» на Патрики, где, как говорится, каждой твари (от бизнеса, гламура, попсы, эскорта и жриц любви, что, в принципе, одно и тоже) по паре, но по дремучести возомнившей себя богемой. Ну или того, что героями постановки Владимир Абрамович сделает детей «Оттепели» – шестидесятников, некоторые из которых заслуженно считаются классиками отечественного искусства. Зная взгляды художественного руководителя Михайловского театра, такие версии «Богемы» были бы вполне в духе времени. Однако…
В качестве увертюры, которой, кстати, у Пуччини в опере нет, Кехман предложил классику французского шансона. И не что-нибудь, а «La Bohème» 1965 года из репертуара Шарля Азнавура. Ее на выгородке у правого портала исполняет небольшой поп-состав – клавиши, ударная установка, ритм и бас гитара, вокал. Этот хит сопровождает сделанные в стиле ретро черно-белые кадры из жизни парижской богемы – в съемных мансардах поэты, художники, музыканты, покуривая (вопрос - что?) и попивая вино, читают стихи девушкам или просто валяются с книжкой, или поют.
Здесь же виды Парижа, но не того, что сейчас – с горами мусора, кострами на ночных улочках, бездомными и мигрантами, спящими под грязными одеялами на мостовых, а Парижа, что у многих еще в памяти – романтичного, уютного, но которого, увы, уже нет. Или почти нет. Нетронутым пока остается разве что символ французской столицы – Эйфелева башня, которая тоже часть декорации в спектакле.
«Богема» Азнавура практически без паузы переходит в «Богему» Пуччини, и те молодые люди, что пели шансон, тут же превратятся в героев оперы – поэта Рудольфа, художника Марселя, философа Коллена, музыканта Шонара.
Важно уточнить, что понятие «богемы» во времена Пуччини и в нынешние означает совсем не одно и то же. В прошлом это был достаточно маргинальный артистический круг, не имевший ни особых денег, ни славы. И творческой интеллигенцией входивших в него тоже тогда не называли. Художников, поэтов, музыкантов, которые могли себе позволить жить в Париже лишь в мансардах, легче сравнить с бродячими цыганами, нежели с золотой молодежью, светскими львами и львицами, по каким-то причинам причисленными к творческим людям.
Именно из этого исходил постановщик, намеренно отказавшийся от каких бы то ни было социальных и политических акцентов в спектакле. Перенеся сюжет в 60–70-е, Кехман исключил из действия даже судьбоносные для Франции того времени выступления парижского студенчества, во многом повлиявшие на ход политической истории, и сосредоточился исключительно на коллективном портрете богемы. «Богема, богема/Это означало быть счастливым/Богема, богема/ Мы ели только раз в два дня», – пел когда-то Азнавур.
Но в своей трактовке режиссер следовал прежде всего Пуччини: решив не перечить божественной музыке, он не стал испытывать ее на прочность актуальностью, конфликтовать с ней в угоду моменту. У него на сцене все мило и элегантно: герои – вполне себе симпатичные молодые люди. Денег нет, но есть необыкновенная легкость в восприятии бытия, беспечность, особый взгляд на мир, отношения, который они переводят в вирши, фиксируют на полотнах или философских статьях… А тут еще любовь – прекрасная Мими, в которую влюблен поэт, и Мюзетта – пассия художника.
В полном согласии с красотой и праздничностью музыки первого акта, с его замечательными дуэтами, ансамблями Владимиру Кехману, намеренно отказавшемуся от провокаций, удалось создать реальный портрет богемы. Показать ее какой она есть, без особых прикрас. Иногда жизнь богемы даже предстает в розовом свете – и второе действие оперы как раз начинается со знаменитой песни Эдит Пиаф «Vie en rose» в исполнении тех же оперных певцов, которые, кстати, замечательно поют шансон.
Но и Пуччини солисты Михайловского и приглашённые артисты исполняют блистательно. Здесь была сплочённая командная игра – с темпераментом, лёгкостью, присущей характеру музыке Пуччини. Обе пары – Рудольф и Мими (из Михайловского Сергей Кузьмин и Маргарита Шаповалова, Кристина Калинина из НОВАТа и Карлен Манукян из Пермской оперы), во-первых, идеально подходили друг к другу, а во-вторых, продемонстрировали замечательное сочетание игры и вокала с большой палитрой красок.
Как и в опере «Дама с камелиями», Владимир Кехман в «Богеме» остался верен своему пристрастию к балету: артистки балета Михайловского эффектно появляются в сценах в кабаре. И я бы удивилась, если бы не увидела на сцене Сергея Лейферкуса, выступившего в роли Бенуа. Похоже, что знаменитый баритон стал талисманом режиссера.
Постановка легка и изящна настолько, что тема наркотиков обозначена лишь окурком, кочующим по рукам в кругу творцов. В этой постановке представители богемы – симпатяги, но не обязательные, никого не осуждающие, но беспомощные в тяжёлых ситуациях. Даже оказавшись перед лицом смерти, Рудольф, теряющий Мими, ничем не готов жертвовать ради возлюбленной. И тут философская идея о смысле и скоротечности жизни уходит на второй план. А финальная сцена гибели Мими, скорее, не цитата, а реверанс постановщика в сторону творчества Начо Дуато, потерявшего родную сестру и сочинившего в ее память балет «Белая смерть».
Отдельный герой спектакля – оркестр Михайловского театра под руководством музыкального руководителя и главного дирижёра НОВАТа Михаила Татарникова. Оркестр не только пленял звучанием, но, казалось, сам создавал драматургическую форму. Умело и тонко вёл историю героев «Богемы» – от радостного, беззаботного, легкомысленного начала до ее трагического конца. Динамические контрасты внутри партитуры, тончайшие темповые переходы, выпуклые соло духовых и скрипок, хрустальный звук арфы, благородство медных инструментов подчёркивали своим ярким звучанием все кульминационные моменты, которых в партитуре Пуччини достаточно. А страстное и глубокое звучание струнных вдруг переходило на тончайшие пианиссимо. «В такие моменты оркестр как будто шелестел под руками маэстро», – сказал мне после спектакля музыкальный руководитель Михайловского театра Александр Соловьев, оценивая работу коллеги.
Интервью с Владимиром Кехманом после спектакля.
– Владимир Абрамович, все-таки, почему ваша «Богема» оказалась в 60-70-х годах?
– Мне кажется, что 60–70-е очень подходят, во-первых, к самому названию оперы Джакомо Пуччини, а во-вторых, это, как мы теперь понимаем, были самые беззаботные годы во всем мире. Когда, с одной стороны, творчество, с другой, алкоголь и наркотики были общим местом.
- Заподозрить вас в симпатии к творческой богеме, прежней и особенно теперешней, трудно.
– С моей точки зрения, эти люди проводят абсолютно бессмысленную жизнь. И Мими, лишенная какой-либо фальши, с ее настоящим чувством, в их мире погружается в состояние лживого, в моём понимании, счастья и попробовав всё, не выдерживает. На мой взгляд, суть всей этой истории – в том, что единственный человек, который действительно искренне любит, – это Мими. Все остальные любят только себя.
– Это первая серьезная коллаборация Михайловского и НОВАТа, хотя солисты НОВАТа уже участвовали в постановках Михайловского (Кристина Калинина, например, пела в «Опричнике»). После столь массовой интервенции новосибирцев в «Богему» оперная коллаборация театров продолжится?
– Наши оперные компании сейчас очень похожи по причине того, что идеология Михаила Татарникова, конечно, очень прижилась в Новосибирске. И в связи с тем, что он раньше работал здесь, получились такие два сообщающихся сосуда. Очень много певцов и танцовщиков танцуют здесь, и наши ездят в Новосибирск, и это, как мне кажется, должно быть примером для всех других театров.
