Сергею Члиянцу 63 года. Он начинал работу в кино на Одесской киностудии. В его послужном списке около сорока картин. Свой первый фильм «По прямой» он снял в 1992 году, но до полного метра тогда не дотянул.
В титрах «Ветра» он указал фамилию Луцык, а не привычную Луцик, поскольку первый вариант правильный: фамилия, данная при рождении будущего сценариста и режиссера. Петр Луцик умер в сорокалетнем возрасте 25 лет назад. Его друг и соавтор Алексей Саморядов в 1994-м, в 31 год, трагически погиб на одном из кинофестивалей. Помимо «Ветра» они написали сценарии «Дикое поле», «Окраина», «Дети чугунных богов», «Лимита».
В «Ветре» действие происходит на юге России, хотя скорее везде и нигде, и в недалеком будущем. После войны (любой) земля словно мертвая. В море нет рыбы. Ничего нет. Молодая красивая пара Иван и Катя живут в живописном в своей бедности доме посреди пышущей жаром степи. Нет у них ничего — ни хлеба, ни денег.
Ивана сыграл актер МХТ им. Чехова Даниил Феофанов, Катю — невероятная красавица, выпускница ГИТИСа Серафима Гощанская.
Мы разговариваем с Сергеем Члиянцем, с которым знакомы много лет, после его победы на фестивале в Ханты-Мансийске.
— Были ли у вас сомнения по поводу участия в одном конкурсе с совсем еще молодыми режиссерами?
— Конечно, были. Это много раз взвешенное решение. В Европе фильм не взяли ни на один фестиваль по политическим соображениям. Стало понятно, что для того, чтобы картину показать людям — а для меня это всегда самое важное, — нужно иметь какие-то основания. Раньше зарубежные фестивали давали большой информационный повод. На этом «хвосте» можно было как-то заинтересовать прокатчиков. Теперь крупные европейские фестивали для нас закрыты. В России судьба у фильма тоже не сахар. Каким-то чудом я смог закончить «Ветер». Рассчитываю на американские и азиатские фестивали. Фильм приглашали в Сан-Паулу еще на стадии производства, но мы вынуждены были отказаться. Когда-то я получал на «Духе огня» главный приз за «Бумер» и подумал, что есть в этом совпадении что-то мистическое.
— Правда, что Эмир Кустурица назвал ваш фильм антихристианским? На фестивале об этом ходили легенды.
— Правда. Я был удивлен. С Эмиром мы давно знакомы. Я спросил, почему он так решил, ведь это же не я бросаю иконы, а мой персонаж. Да, он в неверии находится. Да, он безбожник. Такой он человек, и в этом его драма, гордыня, которую он не осознает. Сам я человек крещеный, крест ношу. До съемок разговаривал со своим духовником и был благословлен на съемки. Я показал фильм высоким иерархам Русской православной церкви, которые не увидели в нем никаких проблем.
— Несколько лет назад казалось, что вы от кино отдаляетесь, появилось что-то другое: походы в горы в качестве проводника...
— Я расстался с кинематографом резко и сознательно, потому что реформа, которую осуществили мои коллеги в сфере кинематографии, приведя нечестные аргументы, оказалась враждебной. Я и сейчас уверен, что уничтожение Госкино России — чудовищное преступление по отношению к кинематографистам. Могу это доказать в любом суде.
Было создано полюсное финансирование. На одном полюсе — Фонд кино, которому отдали функции финансирования так называемого «зрительского» кино. На другом полюсе оказалось Министерство культуры с финансированием маргинального и артхаусного кино. Стало невозможно снимать нормальное кино, которое я называю содержательным, которое нескучное, к которому мы все когда-то стремились. Я имею в виду свое поколение — Балабанова, Валерия Тодоровского, Месхиева, Хвана, Пичула. Работать в российском кинематографе стало невозможно, если ты не присягнул одному из двух лагерей. Я не захотел никому присягать.
— Что произошло с вашей кинокомпанией после этого?
— Варварским способом моя вполне успешная компания была выброшена из списка. Мне непонятно, на каком основании некоторые кинокомпании, так называемые лидеры, по сути получают деньги вне конкурса. В личной беседе я всех послал куда надо и ушел работать капитаном парусной яхты, потому что я пришел в кинематограф с другими целями.
Прекрасно понимаю, что кинематограф — это бизнес, но в первую очередь это все-таки изготовление смыслов. Если они возникают, то приносят деньги. Такая последовательность меня устраивает. А когда из формулы «кино—смыслы—деньги» исключено среднее звено, то становится грустно, противно, неинтересно; поэтому я сознательно ушел и не собирался возвращаться.
— Заставил вернуться сценарий?
— Нет. Я рассматривал и другие сценарии тоже. Я вернулся, потому что меня жизнь несколько раз больно ударила. Я чуть не погиб, едва не утонул в Атлантическом океане, попал в две тяжелые аварии. Я понял, что Вселенная подсказывает мне сломанными ребрами, руками и ногами, что происходит в моей жизни что-то неправильно, что я не туда иду. Мое дело — кинематограф, и, как показала жизнь теперь и в моем первом неполноценном дебюте по Довлатову, случилось чудо, благодаря которому я смог сделать фильм.
— Почему неполноценном?
— Фильм «По прямой», который я снял в 1992-м, не совсем полнометражный. Он среднеметражный, 65 минут. Тогда судьба пошла мне навстречу в лице Киры Муратовой и Игоря Апасяна, которые спасли меня от закрытия фильма. А потом в лице человека, который возник из ниоткуда и дал мне деньги, чтобы я мог завершить картину.
С «Ветром» все повторилось. Сначала меня поддержали друзья и была возможность фильм снимать. А потом материализовался человек, который захотел посмотреть весь материал, написал мне интересное и глубокое письмо, сказал, что даст деньги, чтобы мы могли закончить картину. Он оплатил все наши долги. И если бы не этот человек, я фильм бы не смог никогда закончить. Он молодой бизнесмен, не кинематографист и не хочет упоминания своего имени в титрах.
Так что в моей жизни два фильма и два чуда. Когда я работал продюсером, никаких чудес не происходило. Все достигалось кровью и потом. Я умел читать сценарии, видеть людей. Случались ситуации в моей продюсерской жизни, когда я из фильма уходил. Например, оставил дебютный фильм Андрея Звягинцева «Возвращение».
— Почему?
— Андрей, с которым мы продолжаем дружить, честно сказал: «Мне не нужен продюсер. Мне нужны деньги». Я ему ответил, что так неинтересно работать.
— Не влезая в суть?
— Вообще никуда. Такая же ситуация была с Алексеем Попогребским. Он попросил меня получить деньги на картину «Как я провел этим летом», организовать экспедицию на Чукотку. Я все это сделал из уважения к нему, и сценарий мне нравился. Потом спросил, нужна ли еще моя помощь. Алеша ответил, что нет, нужны только деньги и ресурсы. Это Кира Муратова спрашивала, что я думаю, прислушивалась к советам. Финальная версия монтажа «Настройщика» возникла благодаря вашему покорному слуге.
Я считаю своими фильмами только те, в которых могу называться. Когда мы начинали, мы занимались кино как фильмейкеры. А потом пришли киноменеджеры, стало грустно. Поменялись ориентиры. В кинематограф пришли большой бизнес и гигантские амбиции. У госменеджеров появилась привычка за госсчет влезать в чужие фильмы, указывать себя в титрах, выходить на сцену и получать призы. Какие вы продюсеры, если руководите госхолдингами и госкомпаниями? Понятие «продюсер» стало с душком. Это не то же самое, что делают американцы или европейцы, некоторые наши продюсеры, которые глубоко в материале и каждый день занимаются проектом.
— Как случилось, что вы начинали работу с Петром Луциком над «Ветром», а в итоге он снял «Окраину»?
— После моего фильма по Довлатову я подружился с Лешей и Петей, предложил им написать сценарий. У меня появились сразу три продюсера. А потом возникло наше малобюджетное объединение. Мы получили на «разграбление» студию Горького. В рамках малобюджетного проекта решили с Петей снять «Ветер», но стало ясно, что отпущенных денег, 200 тысяч долларов, крайне мало. «Ветер» — сложнопостановочный фильм. Петя предложил заменить сценарий.
Весь современный русский кинематограф существует благодаря Армену Медведеву. Это я тоже могу доказать в суде. Как человек большого масштаба, он сказал: «Черт с вами! Делайте что хотите. Хотите заменить сценарий — меняйте. Главное, чтобы имена и фамилии персонажей соответствовали и чтобы ветра было много». Я пообещал, что ветра будет много. В «Окраине» его действительно много. А ее главного героя зовут Иваном Алексеевичем Морозовым. Так же как в «Ветре».
«Окраина» сложилась на монтажном столе, а не на съемках. Там вообще изменилась главная мотивация героя. Он ехал искать свою бабу, невесту, которую украли и увезли в Москву. А в финальной версии бабы нет вообще, кроме как в одном кадре, где он везет ее на мотоцикле, и никому в голову не приходит спросить, а что это за баба у него на мотоцикле.
У меня есть черновики Леши Саморядова. Там такая перекличка! Отдельно взятая вселенная где-то между Уралом и Дунаем, горами, морем и краем степи, населена персонажами из разных сценариев. Разве что «Дюба-дюба» другая, но она тоже туда попадает краем своим. Я считаю, ребята — Петя и Леша — ни разу в жизни не написали окончательный сценарий. Они писали киноповести, эскизы — глубокие, эмоциональные. А вот сценарием можно назвать только «Дюба-дюба».
— А как Петр подарил вам сценарий?
— Мы часто у него сидели, когда приезжала его мама, готовила манты. Вкусно было. Мама, кстати, жива. Сидели мы, играли в карты. У него лежала стопка бумаги, а на самом деле сценарий, который назывался «Ветер». В него входило две части — «Дикое поле» и «Ветер». Это была дилогия. Одна про врача, а вторая про моего героя Ивана. Петя вытащил стопку листов. Вырвал один для преферанса, остальные отдал мне: «Возьми, Челик. Снимешь когда-нибудь. Я не буду это снимать. Дарю».
— Перегорел?
— Отчаялся. Рынка нет, денег нет. Время мрачное. Приближался 2000 год.
— Почему вы решили оставить сценарий как есть, ничего не менять?
— Это я так вру. Я многое заменил, и самое главное — финал. В конструкции Петра героиня оживала в присутствии мужа, то есть они оба оказывались на том свете. Мне эта концепция показалась много раз использованной и немного устаревшей. У меня Катя не умирает, а спит. Я ориентировался на рукописи, которые у меня остались от Пети. И там есть его варианты.
— Почему в поисках героини вы ориентировались на Марину Влади?
— Это женщина-мечта. Я имел в виду мистическую Марину Влади из ее ранних фильмов. Катя — не местная. Не уверен, что у меня это получилось. Она не копается в огороде. Она училка. У нее висят портреты Гоголя, Платонова, Маркеса. А Иван — обычный. Его кредо «я спокоен, потому что все могу; я решу любой вопрос, потому что я Иван Морозов; а если не смогу, то отвечу за это». Это такой русский характер. Я таких людей видел. Катя для него чуть-чуть непостижимая. Она для него жизненный приз. Я пробовал несколько хороших актрис. Здорово работали Юля Хлынина, Алена Михайлова. И главный актер был другой. Все менялось бесконечно, не было понимания, что фильм состоится.
— Олег Васильков прекрасный артист, заслуженно получил награду. А вот абсолютно чувствует материал все-таки дебютант Даниил Феофанов.
— Васильков молодец! Я всегда актерам в начале съемок говорю: «Если фильм дерьмо, то я вам должен; а если получился, то мы в расчете». Так было и с «Бумером». Меня один актер спросил, как мне удалось из Дани сделать совсем другого человека. Я артистов люблю, не боюсь, подробно с ними работаю, нахожусь рядом на площадке. Я вообще не работаю с монитором.
Даню я провоцировал. Каюсь! Не подпускал близко, не дружил, не разговаривал по душам, замучил, отправлял на полигон дрова рубить, ночевать в лесу. Дал ему инструктора спецназа. Они прошли курс выживания, чтобы Даня перестал быть московским мальчиком. Я часто вставлял в материал то, что снято после команды «стоп!». Бьешь оператора по коленке, чтобы включил камеру, прежде чем прозвучит команда «начали!». Так возникала естественная органика.
— Но, чтобы все это произошло, надо было в молодом артисте увидеть неочевидное.
— Прообразом был молодой Женя Сидихин. Психофизическая скорость мужчины сильно связана с его комплекцией. Как говорил Алеша Саморядов, мы пишем про гигантов, а вы снимаете карликов. И «Дикое поле», и «Ветер» — история про гордыню. Надо же понимать, что люди без тебя тысячу лет жили в диком поле и еще проживут. Никто тебя не заметит. Не нужен ты там.
Все было непросто. Южные аэропорты закрыты. Менялись операторы. Надо было выдержать съемки в холодной воде. Мы жили как цыганский табор, в отелях с проститутками, дальнобойщиками на дороге.
— На «Духе огня» вы показали в последний момент перемонтированную картину?
— Музыку, звучащую на титрах, я нашел в последний день. Она стоит в эскизе, без перезаписи. Стихи мои. Поет певица Таис, очень интересная. Я перемонтировал картину, начал со сцены вербовки на войну, со слов «войне быть». В сценарии первые слова другие, бытовые. Огромное количество людей, начиная смотреть картину, пытаются разобраться в трех вопросах: кто, где, когда? Об этом мои учителя говорили, и я студентам повторяю. Если вы не можете на эти вопросы ответить емко и коротко, то дальше никто смотреть фильм не будет. Я поставил эту сцену в начало, и стало понятно как минимум «где?» и «когда?». Возможно, это ошибка, но у меня есть второй вариант фильма.
— Теперь не остановитесь? Будете снимать?
— Конечно, буду снимать, но не буду работать продюсером. Если бы мне на голову упал сценарий, какие были во времена моей молодости, и свалились бы деньги, может, я и поработал бы. Но точно знаю, что этого не будет. Все, кто мало-мальски умеет писать, куплены на пять лет вперед. Да и нет у них ни сил, ни времени, ни вдохновения.
Продюсер — это нервы, плохое настроение. Зачем мне это? Режиссером работать легко. Я даже не устаю. Я потерял десять лет жизни, замыслы и возможности, но отыгрываться не буду. Есть несколько замыслов и пара готовых сценариев. Один большой. Для него нужна крупная студия. Мы его написали давно с Алексеем Шипенко. Это история про крейсер «Варяг», история русского чуда, потому что все остались живы.
Есть на примете старые сценарии Юрия Короткова и Геннадия Островского, остался один набросок Балабанова. Может, сам что-то напишу. Есть последний не поставленный сценарий Луцика и Саморядова и шальная идея. Знаете, что Луцик и Саморядов не одобряли фильм «Дюба-дюба»? Он в большой степени снят не по сценарию. Саша Хван все переделал, и ребята даже хотели убрать свои фамилии из титров. Довольно злобно они к этому относились. Может, «Дюбу-дюбу» переснять? При всей любви к Сашке, царство ему небесное… Переснять так, как написано в сценарии…
— То есть это будет совершенно другая история?
— Да, но главная коллизия сохраняется. Мне сейчас много текстов стали предлагать, хотя я и старенький, а любят новеньких. Предлагают работу платформы, каналы, частные продюсеры. С недоумением читаю и спрашиваю: «А зачем вы это хотите сделать?»
— Молодые на все соглашаются, чтобы получить работу.
— Так можно же текст довести до ума. Каждый кинематографист два раза в год испытывает эрекцию, когда надо срочно подать документы в Минкульт или Фонд кино. Не понимаю, зачем устраивать эту истерику. Принимайте сценарии, как это было в Советском Союзе. Созрел сценарий — прочитали, ответили. Не созрел — автор продолжает над ним работать.
Если бы совсем не было госденег, то было бы не так плохо. Кино было бы дешевым, как в Румынии. Ну не было бы зарплат в полтора миллиона рублей, какие получают некоторые звезды. Из-за просчетов госуправления работать в кинематографе не очень приятно, и я готов опять уйти в море.
