На Малой сцене и не только, как говорится, картина маслом из далёких времён: и без того небольшое пространство третьего этажа заставлено немыслимыми приборами в виде больших колёс, разумеется, деревянных. Тут же пианино с обнаженным нутром. У артистов, одетых в защитного цвета комбинезоны, лётные шлемы и очки, в руках - здоровенные раструбы, или их миникопии, посредством которых они переговариваются друг с другом. Странного вида люди, производящие странные действия, работают как на планшете сцены непосредственно перед зрителем, так и над ними, на антресолях. Про патефон и прочие приборы, названия которых известны только специалистам по акустике, а также песок и другие сыпучие материалы, присутствующие на сцене, и говорить нечего – все приведено в действие ради сна, да еще русской, а ни какой то там немецкой или египетской, ночью.
Его визуальный образ не имеет первостепенного значения, поскольку подчинён акустическому. Да, да, русский сон у режиссера Айду нужно слушать, ибо он, в данном случае, не сколько режиссёр, сколько исследователь, который ставит даже не спектакль, а выстраивает из звуков перфоманс.
У него свой метод, и он заключается в тщательном изучении трактатов об искусстве прошлых веков и воплощении их на сцене в синтезе с современными идеями и технологиями. По этому поводу у Айду несколько проектов - в частности, «Сон в русскую ночь» можно отнести к жанру акустического театра. То есть он состоит из звуков, извлекаемые артистами, в основном молодыми, из разных приборов и натуральных материалов. В помощь им приданы архаичная машинерия в виде шумовой машины, машины-ветер, рупоров и ещё бог знает чего. Но что немаловажно: современные электроакустические системы вмонтированы в костюмы артистов, за счёт чего звуковая волна перемещается по залу вместе с ними.
Театральной игры в привычном смысле слова здесь нет и быть не может. Заряженные электроакустикой артисты и используемая ими машинерия рисует звуковые картины. Чего же? Например, летнего дня из рассказа Василия Шукшина «Там, вдали» с щебетом птиц, плеском воды, стрекотом кузнечиков в траве, шагами по песку в обуви и без, что на первом плане проделывает актриса, у которой одна нога босая, а вторая то в туфельке с каблучком, то позже обута в солдатский сапог.
От Шукшина, с которого начали театрально-акустический эксперимент, перешли к Платонову («Глиняный дом в уездном саду»), затем звучал фрагмент поджога родового гнезда Дубровских. Однако апофеозом стал пролёт Маргариты по ночной Москве, и разгром квартиры критика конъюктурщика Латунского. И такой гармоничной какофонии, замечу, не достигла ни одна прежняя театральная постановка или экранизация великого романа. В театре Маяковского это было нечто - звон разбитых стёкол мешался с разрывом металлических внутренностей одиноко стоящего пианино и ещё бог знает что звучало, рисуя нам образ полета булгаковской красавицы.
При этом звучал текст упомянутых выше произведений, но произнесённый посредством акустических приборов больших и малых форм не всегда был узнаваемых. Впрочем, это не столь важно, как занимательно и неожиданно для звукового прочтения в театральном пространства. На наших глазах велись как будто научные работы, поддержанные художником (Катя Бочавар), автором инсценировки (Анна Литкенс) и, разумеется, артистами, самоотверженно убравших свое актёрское эго ради творческих (в данном случае звуковых) экспериментов. Немаловажный фактор данной работы - продолжительность театрально-акустического перформанса оказалась совсем не мучительным: он закончился как раз в тот момент, когда еще чуть-чуть и новые знания утомили бы зрителя - ровно через час. В общем, чувство меры режиссера точно не подвело.
