Театр «Шостакович Опера Балет» в эти предновогодние дни сделал подарок не только зрителям Самары, где состоялась премьера балета, но и любителям балета и музыки Петра Ильича Чайковского во всем мире – вернул на сцену, тот самый первый и самый главный «Щелкунчик», что был создан при жизни и прямом участии Чайковского в предрождественские дни 1892 года… Более того, экс худрук Большого театра, а ныне балетный худрук Самарского театра оперы и балета им. Шостаковича Юрий Бурлака, поставивший этот спектакль, приготовил сенсацию.. И не только для балета, но и для мирового музыкального театра вообще…. Он нашел неизвестную музыку Чайковского, написанную специально к балету «Щелкунчик» и никогда ранее не звучавшую, и вернул её в спектакль! Но обо всем по порядку…
Ажиотаж по «Щелкунчику»
Балет Юрия Григоровича «Щелкунчик», вызывающий ажиотаж вокруг билетов в Большой театр в предновогодние дни, как известно, изначально был создан совсем не как новогодний и рождественский - его премьера состоялась 12 марта 1966 года. А стал он таковым только через 14 лет, после летней московской Олимпиады, под влиянием американской традиции, заданной российско-американским балетмейстером Джорджем Баланчиным и его «Щелкунчиком» в США, а потом и в Европе.
В противоположность этому, самый первый и самый главный «Щелкунчик», без которого не было бы ни одного из известных нам «Щелкунчиков» в мире: ни спектакля Григоровича, ни спектаклей Вайнонена или Бежара, Ноймайера или Мэтью Боурна, ни тем более спектакля Баланчина, был создан именно к Рождеству и Новому году – его премьера прошла 6 (18) декабря 1892 года в Мариинском театре Санкт-Петербурга.
И самое интересное, что проблемы с покупкой билетов на этот волшебный спектакль преследовали балет сразу после его создания, о чем свидетельствует картина изображающая очереди (правда, не такие многолюдные как в наши дни) у театральных касс, написанная художником Петром Нилусом ещё в 1901 году, так и названная «Билеты на балет «Щелкунчик».
Постановка Льва Иванова не сходила со сцены Мариинского театра больше 30 лет, и только после революции (кстати, в день штурма Зимнего дворца в Мариинке давали именно «Щелкунчик»), когда балет был объявлен «пережитком прошлого», созданным для развлечения царя, помещиков и капиталистов, в 1924 году балет исчез из репертуара. Но спустя 8 лет был восстановлен для московской школы совместно с Большим театром, а главную роль девочки Клары в нем исполнила ученица московской школы Евгения Фарманянц, а роль Феи Драже – Ольга Лепешинская.
И вот впервые более чем за 100 лет этот спектакль опять ставится в России. Собственно, Евгения Фарманянц для Юрия Бурлаки и стала главным источником знаний об этом балете… Но сначала о сенсации и открытиях спектакля…
Сенсация: найдена никогда ранее не исполненная музыка в самом популярном балете мира
Сейчас даже сложно подсчитать, сколько версий «Щелкунчиков» существует в мире. Но есть первая и самая главная, поставленная в 1892 году. С неё всё и началось.
Как же был устроен тот самый первый «Щелкунчик»? Ответ на этот вопрос, причем, не какой-то умозрительный, а самый что ни на есть убедительный и зримый, нам дает реконструкция этого балета, которую Юрий Бурлака осуществил в Самаре. И самое удивительное как раз в том, что устроен этот «Щелкунчик», как и десятки версий других «Щелкунчиков», которые мы знаем с самого детства. От премьерной версии «Щелкунчика» 1892 года и от сценарного плана, написанного Мариусом Петипа, никто (за исключением совсем уж отчаянных авангардных версий) не отступал.
Предрождественская суета в доме Штальбаумов (это семейство в своем сценарии, в соответствии с пересказом Дюма на французском языке, Петипа переименовал в Зельбергаусов); приход гостей; крестный Дроссельмейер дарит крестнице игрушку – уродца, предназначенного для колки орехов - Щелкунчика, которого нежно полюбила Клара (тут Петипа тоже не понятно почему изменил имя героини; в сказке Гофмана её зовут Мари). После ухода гостей Клара видит сон: полчища мышей под предводительством Мышиного короля, их побеждает кукольное войско Щелкунчика, который после этого превратится в прекрасного принца. А дальше происходит путешествие в волшебную страну счастья.
Так вот, оказывается первоначально у Петипа дело заканчивалось победой над Мышиным королем и никакого путешествия в волшебную страну не было. Соответственно и Чайковский, начавший сочинять по этому сценарию музыку, написал такие номера для танцев детей, которые в последствии переместились во второй акт и стали национальными танцами, а детская тарантелла, стала, например, мужской вариацией в па–де-де (произошло это много позже, уже после премьеры, в которой мужскую вариацию никто не танцевал).
Создал Чайковский тогда же и номер, который впоследствии выпал. И в каноническую версию музыки не вошел. Вот его то и обнаружил Юрий Бурлака. Причем не только обнаружил, но и вставил в свой балет и показал самарской публике. Но не только этот номер делает спектакль в Самаре уникальным. Во втором действие в дивертисмент вставлен и другой мало кому знакомый танец на музыку Чайковского - «Марш миниатюр», который танцуют золотые солдатики (или пажи) и куколки (учащиеся самарского училища). Он был изначально написан Чайковским не для танца, а для Третей оркестровой сюиты. И уже после смерти Чайковского и ухода Петипа из театра, в тот момент, когда труппой руководил Николай Легат, этот номер и возник в дореволюционной редакции того же Николая Легата и его брата Сергея.
Секреты реставрации: как восстанавливали классический «Щелкунчик»
Юрий Бурлака, являющейся сейчас балетным худруком самарского театра «Шостакович Опера Балет» занимался работой связанной с реконструкцией этого балета более чем 30 лет! Крупнейший во всем мире специалист по старинной хореографии, проведя титаническую работу, он сложил свой спектакль из разных восстановленных им кусочков и сцен. И спектакль постепенно обретал облик роскошной многоцветной мозаики.
Впервые он был представлен «городу и миру» в Токио-балете в 2005 году; в 2013 вторично в дополненном виде в Берлинской опере (совместно с Василием Медведевым); а самая полная и достоверная постановка в канун Нового 2025 года состоялась в Самаре. Причем делалось это восстановление не только опираясь на знаменитые записи танца Николая Сергеева, находящиеся в Гарвардской коллекции и сделанные по системе Степанова. Эти записи теперь используют все реставраторы старинной хореографии в мире. Но и то, что называется, передачей хореографии «из ног в ноги»…
- До того, как сделать балет в Японии я года два собирал разные материалы – рассказывает мне Юрий Бурлака. - Собирал все что только можно. Если говорить о хореографии, то источником прежде всего были мои педагоги. Это Евгения Герасимовна Фармонянц, у которой я учился характерному танцу и с которой я дружил. Она, когда ей было 11 лет, и была последней Кларой в балете Льва Иванова «Щелкунчик». Спектакль прошёл всего 9 раз, и все 9 раз Клару там танцевала Евгения Герасимовна. Это был человек с удивительной памятью! Она очень много всего мне показывала и рассказывала. И потом, когда я начал сравнивать все это с либретто Петипа, с какими-то записями из Гарвардской коллекции, всё совпало…
Другим источником для хореографа стали зарубежные артисты, которые в 30-ые годы прошлого века в Лондоне танцевали «Щелкунчик» в театре Вик-Уэлс. Его перенес туда сам ассистент Петипа и Льва Иванова - Николай Сергеев, и то была первая постановка «Щелкунчика» на западной сцене.
- Этот режиссер записывал балеты Петипа, Иванова. В 1918 году все это прихватив с собой, через Ригу, через Париж, оказался в Лондоне, где как раз стал работать в труппе Вик-Уэллс, из которой потом вырос английский Королевский балет. И когда я много раз бывал в Лондоне на гастролях, я всегда встречался с людьми уже достаточно преклонного возраста, которые танцевали в спектаклях, поставленных Сергеевым. Они тоже показывали мне все, что они помнили, а я всё это фиксировал. А помнили они достаточно много.
Третий источник - сами бумаги Гарвардского архива.
- Когда в конце 60-х годов они попали в Гарвард, на них никто не обращал внимание. Николай Сергеев явно в разное время ходил на репетиции, бегло записывал. Какие-то вещи, которые он хорошо знал, просто зарисовывал. Что-то он держал в памяти и не записывал. Мизансцены записывались текстом. Поэтому что-то есть, чего-то нет. Записывать он начал где-то 1903-1904 годы, когда с премьеры прошло больше 10 лет. Тогда сокращалось количество артистов, Лев Иванов что-то сам «подкручивал» в постановке. Так что это не совсем премьерный вариант. Тем не менее, это очень ценные и важные документы, которые дают возможность, вместе с совокупностью разных других знаний, воспроизвести старинную хореографию.
Реставраторам балета повезло: сохранились абсолютно все эскизы костюмов и декораций. Художник-постановщик Андрей Войтенко, воссоздававший декорации по эскизам Константина Иванова и Михаила Бочарова 1892 года и художник по костюмам Татьяна Ногинова, делавшая костюмы по эскизам Ивана Всеволожского и Евгения Пономарёва, воспользовались этим обстоятельством и создали роскошный красочный с художественной точки зрения спектакль.
Отлично получилась сцена зимнего елового леса, где появляются и танцуют не только снежники, но и ангелы с крылышками. Артисты хора поют не из оркестровой ямы, как в Большом театре, а прямо на сцене, переодетые в ангелов со свечками, во время танца снежных хлопьев. Впечатление завораживающее.
В премьере 1892 года в «Вальсе снежных хлопьев» было занято около 60-и танцовщиц! Они были одеты в белые пачки в комочках пуха. На головах их - венцы, лучи которых также были усыпаны белыми хлопьями. Хлопьями был покрыт и ледяной жезл, который каждая из снежинок держала в руках. Позже Лев Иванов сократил количество снежинок и в балете Бурлаки снежинок с точно такими же коронами и жезлами - ровно двадцать четыре.
Танцуют все - Монпансье, Фисташки, Галеты, Леденцы
Феерическое и блестящее впечатление производит и второй акт балета: сцены в стране сластей – Конфитюренбурге, поражают в самарском спектакле яркостью красок и многоцветием.
«Фея Драже с принцем Коклюшем стоят в сахарном киоске, украшенном дельфинами, из пастей которых бьют фонтаны смородинового сиропа, оршада, лимонада и других прохладительных напитков» - писал Петипа в либретто… И сахарный киоск, так же как и пачка феи Драже и одеяние принца Коклюша (что в переводе с разговорного французского означает «любимчик, но во избежании медицинских ассоциаций потом переименованный в Оршада), точно воспроизведены по эскизам и будто сходят на сцену с литографий и фотографий той эпохи.
Особенно завораживающе красивой получилась самая первая сцена второго акта, где в голубом небе среди облаков видны ангелы, держащие в руках ярко горящие свечи, а шесть фей с золотыми жезлами в руках выстраиваются в эффектный групповой ансамбль. Каждая из фей имеет своё имя (фея Мелодий, Фруктов, Цветов, Кукол, Сновидений, Плясунов), и ни в одной из других версий «Щелкунчиков» этих персонажей нет.
При открытии прозрачного занавеса, после этой картины мы видим артистов миманса, переодетых в шикарные костюмы, символизирующие конфеты и сладости: Монпансье, Макарон, Фисташки, Галеты, Леденцы, Шоколадное пралине (костюм этого персонажа даже сохранился, и он оказался единственным, помимо эскизов, что осталось от ивановского «Щелкунчика»). И это еще не все персонажи, что значились в афише 1892 года: здесь были так же птифуры, нуга, марципаны, бриоши, миндаль, печенье, мятные лепешки. Как шутили современники, по перечню действующих лиц этого акта, запросто можно судить о богатстве кондитерского ассортимента Петербурга 90-х годов.
А дальше в самарской постановке, как и в ивановском «Щелкунчике», идёт роскошный дивертисмент, танцуют напитки: «Шоколад» (испанский танец), «Кофе» (арабский танец), «Чай» (китайский танец из-за которого, как не корректного по отношению к китайцам, постановку в Берлине со скандалом и убрали), «Пряники» (или танец буффонов, то есть шутников или шутов) на музыку русского трепака, «Матушка Жигонь» с драже и карамелью, «Мятные палочки» (мирлитоны), которые по советской привычке неправильно называли леденцами или танец с дудочками).
Встречают в волшебной стране Клару и Принца-Щелкунчика, приплывших в ладье из скорлупы золотого ореха, Мать Принца-Щелкунчика - Королева Конфитюренбурга, и три принцессы – сестры Щелкунчика. Их тоже не встретишь в других версиях этого спектакля, а в балете Бурлаки они воспроизведены в точности с эскизов Всеволожского. Большой роли в действии эти персонажи не играют, но воспроизведение таких деталей придает реконструкции не только достоверность. В спектакле удалось воссоздать саму праздничную атмосферу первоисточника и доподлинно воскресить некоторые сцены. По реконструкции Бурлаки можно, например, понять, как выглядел ивановский «Танец снежных хлопьев» или знаменитое па-де-де. Но сам балетмейстер «реконструкцией» свою работу, не называет.
Почти все танцы первого и второго акта восстановлены в спектакле с большой точностью: детские танцы, танцы родителей; бытовые и историко-бытовые в первом действии; расстановка сцены боя мышей и игрушек, вся его композиция (у Бурлаки здесь заняты ученики училища и танцовщики театра - порядка 50 человек); вальс снежных хлопьев, в котором можно оценить композиционное мастерство Иванова; дуэт Клары и принца Оршада в первом акте и па-де-де во втором (Бурлака взял вариант, который ему показал Пьер Лакотт, которому в свою очередь показывала эти танцы балерина Любовь Егорова, танцевавшая в ивановском «Щелкунчике»); дивертисментные танцы. Всё это, оказывается, хорошо сохранилось…
И если вы прочитали в описании премьерных показов балета 1892 года в сцене «Матушка Жигонь с полишинелями» о 16 маленьких учениках театрального училища (тогда полишинели появлялись из-под длинных юбок Жигони, которая стояла над люком, и из него вылезали «двугорбые куколки»), то будьте уверены, что так оно и было. В балете у Бурлаки мы видим только шестерку учениц изображающих вместо полишинелей Драже и двух артистов балета самарского театра олицетворяющих Карамельки.
Кульминацией и спектакля, и его второго акта, по задумке Всеволожского было большое балабиле, которое современный зритель знает как «розовый вальс» (такое название он получил после постановки Василия Вайнонена в 1934 году за розовые костюмы исполнителей) или «Вальс цветов» (так этот балет обозначал и Чайковский). Во времена первой премьеры он назывался «Золотым вальсом», за роскошные золотые костюмы и шапочки из лепестков цветов, которые задумал для балета Всеволожский. На премьере 1892 года «Золотой вальс» исполняли 16 балетных пар. В спектакле самарского таких пар вдвое меньше - восемь.
Утерянный старинный секрет проезда на вуали
В балете 1892 года было предусмотрено много технических эффектов…Например, знаменитый «проезд на вуали» итальянкой звезды Антониэтте Дель Эра. Через всю сцену, замершую в красивой позе «балерину-ассолюта» на белоснежной вуали вез её партнер Павел Герд - принц Коклюш. А фокус был прост: вуаль располагалась на специальной механической рейке или рельсе, которая, собственно, и передвигала балерину.
Прост, то прост, но вот такие «простые» секреты оказались современной машинерии не под силу, и Юрий Бурлака ещё и сейчас ломает голову над секретом этого фокуса мастеров конца XIX века: хотя рельсу построили, но проезда на вуали в спектакле Бурлаки, к сожалению, не получилось. Но постановщик пообещал мне, что непременно добьется желаемого результата.
Я задумывал это. И мне бы хотелось, конечно, чтоб балерина, как и у Льва Иванова, стояла на одной ноге, чтобы это происходило без помощи партнера. И чтоб это было связано с вуалью: она бы держала один кусок вуали, другой держал принц и была имитация того, что он её тянет за эту вуаль и потом отпускает, и вуаль красиво улетает, исчезая под колосниками. Пока этого у меня не вышло.
Отклонения от классического «Щелкунчика»
В соответствии с логикой спектакля Бурлака не стал делать Клару и принца- Щелкунчика в своём спектакле пассивными зрителями дивертисмента и па-д-де Феи Драже и принца Оршада, как это было у Льва Иванова. Он превратил их в принца и принцессу сказочной страны. И здесь мы видим небольшое отклонение Бурлаки от спектакля 1892 года
- Идея такая… Принц-Щелкунчик возвращается в своё родное королевство сластей и игрушек и превращается собственно в себя, то есть принца Оршада. А Клара в благодарность за спасение принца превращается в волшебной стране в фею Драже. По законам театра X{X века такое было вполне возможно. Я не знаю, думал ли Петипа об этом, и если б он сам ставил спектакль, вполне вероятно, он бы так и сделал. Но Лев Иванов посчитал, что детей надо оставить детям. А потом спектакль делался на итальянскую звезду Дель-Эру, поэтому и было создано Гранд антре для неё. Её нужно было показать и заявить во всем блеске. Негоже звезде быть маленькой девочкой и изображать Клару, а вот феей Конфитюренбурга она может быть вполне.
И эффектная Полина Чеховских, и особенно обаятельный бразилец Педро Сеара в самарском театре прекрасны и гармоничны в своих партиях и в актерском, и в танцевальном отношении, демонстрируют отточенную технику и высокое мастерство. Им, однако, почти ни в чем не уступала и пара второго состава: Наталья Клеймёнова и Дмитрий Петров.
Кроме того, балетмейтер добавил к балету пролог и эпилог, которых у Льва Иванова в балете-фейерия не было.
Для этого в самом начале спектакля мы видим огромные окна дома Зильбергаусов. За окнами на втором плане снуют люди: готовятся к приему гостей, переносят мебель, носятся с платьями… Так и начинался спектакль 1892 года. В новой версии хореограф переместил это действие на второй план, и как в спектакле у Нуреева, показал нищих мальчишек, один из которых завороженно смотрит в окно дома, наблюдая за роскошно украшенной ёлкой и всей предрождественской суетой. А далее происходит история с рождественским ангелом, которого Клара дарит мальчику, а Дроссельмейер, как вершитель судеб, устраивая испытание, превращает его в Щелкунчика.
Постановщик ввел такой пролог и окончил спектакль эпилогом, потому что чем заканчивался «Щелкунчик» у Льва Иванова никто не знает.
- Балет, по либретто Петипа, должен был заканчиаться апофеозом. Мне эта история с апофеозом никогда не была ясна, - говорит Бурлака. - Я, конечно, видел пчелу, изображение которой венчает декорации Конфитюренбурга. Понятно, что это конфетное царство, сплошные сладости, и пчелы на мед всегда слетаются. Но это у Петипа прописано всего одной строкой: Апофеоз, пчелы собираются своим ульем и охраняют это свое богатство. Что это было? Как это было? И было ли вообще воплощено? Никто не знает. Нет ни одной фотографии, ни оного упоминания, никаких воспоминаний. Просто одна фраза Петипа. Просыпалась ли Клара или она оставалась в своих мечтах в этом Конфитюренбурге? Что с ней происходило? Эту конкретику в спектакль внес только Вайнонен в своей постановке 1934 года. Поэтому мне показалось, что в спектакле не хватает завязки и развязки.
И в финале Бурлака делает жителям Самары ещё один подарок. Он заканчивает его так: переносит действие на одну из центральных улиц города с немецкой готической архитектурой (улица Фрунзе, недалеко находится музей Эльдара Рязанова), на которой устраивает вневременное возвращение героев лет через сто и их встречу.
Девушка (то ли Клара, то ли девушка очень похожая на неё) и юный кадет, у которого в руках тот же рождественский ангел, сталкиваются в центре Самары и обоим кажется, что давно знакомы и где-то видели друг друга. Те ли это персонажи или нет, тот ли это мальчик, судьба которого сложилась потом счастливо, и он стал кадетом, зрителю придется домысливать самому. Но тут история закольцовывается: теперь юный кадет дарит девушке своего рождественского ангела и они уже продолжают свой путь вместе.
