В фойе театра уже несколько месяцев идет роскошная выставка «Главный балетмейстер», составленная из архивных фондов и материалов, хранящихся в музее театра. Состоялась двухдневная научно-практическая конференция посвященная творчеству Мастера.
Владимир Павлович Бурмейстер стал первым советским хореографом, балеты которого были признаны и с триумфом шли во 2-ой половине XX века на лучших сценах Европы. А балетная труппа театра Станиславского и Немировича –Данченко под его руководством впервые после 1917 года триумфально выступала в Париже в 1956 году, опередив своими выступлениями гастроли Большого театра в Лондоне. Через четыре года после премьеры в Москве Бурмейстер поставил свое «Лебединое озеро» в Парижской опере. Спектакль не сходил с афиш почти 30 лет, пока его не сменила редакция, сделанная Рудольфом Нуреевым. Однако французские артисты так полюбили спектакль Бурмейстера, что отказывались с ним расставаться, устроив двухнедельную забастовку. Нуреев вынужден был уступить и вернуть балет в афишу. Так что в Парижской опере еще несколько лет шли оба варианта.
Ирина Дешкова: «Нуреев распоряжался русской балетной классикой как личной собственностью»
- Это произошло практически одновременно, - говорит специалист по творчеству Бурмейстера Ирина Дешкова, с который мы встретились по окончании конференции, - Бурмейстер вернул Европе большой полномасштабный спектакль, который там был утрачен, как и искусство балета, еще в конце XIX века. А Нуреев, совершив свой «прыжок в свободу» и стал распоряжаться русской балетной классикой как личной собственностью, практически присвоив се6е наше национальное достояние.
- Как бы вы, как один из авторов двухтомника «Тот самый Бурмейстер!», охарактеризовали вашего героя для понимания его личности и творчества сегодня?
- Это далеко не рядовое имя среди деятелей мирового балетного театра. Достаточно сказать, что Бурмейстер успешно работал с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко и Павлом Александровичем Марковым. Он является основателем балетной труппы театра Станиславского и Немировича-Данченко и первым советским балетмейстером, который с 1917 года стал работать на Западе. В 1960 году в Парижской Опере он поставил свой блистательный спектакль «Лебединое озеро», одну из лучших версий балета Чайковского в мире. Попал он туда вопреки желанию и Министерству культуры СССР и, кстати, Сержа Лифаря, который в это время, хотя уже и не руководил Парижской оперой (он покинул свой пост за два года до этого, в 1958 году), но всё ещё сохранял там своё влияние. Ревнивый к чужому успеху, да еще и советского балетмейстера, Лифарь сделал все, чтобы перекрыть Бурмейстеру «воздух». Поэтому Владимиру Павловичу удалось поставить в Парижской опере кроме «Лебединого» только одноактный балет «Вариации» на музыку Бизе, остальные планы остались неосуществленными.
- С чем был связан такой успех Бурмейстера на Западе?
- Во-первых, конечно, с его талантом и самобытностью. Во-вторых, Бурмейстер привез в Европу многоактный балет. Европейский театр того времени не знал этой формы. Он был возрожден и воспитан на спектаклях дягилевской труппы, в репертуаре которой значились одноактные балеты. Дягилев с его гениальным чутьем понимал, что эта публика не готова к восприятию спектакля в несколько актов, она его просто не высидит! Не говоря о том, что постановка такого балета требовала огромных денег, которые были только у Императорского театра в России. Когда Сергей Павлович обратился к директору Парижской оперы с предложением провести там первый балетный сезон 1909 года, услышал в ответ: «Господин Дягилев, мы слишком высоко ценим свой театр и его авторитет, чтобы выпускать на эту сцену балет!» И Дягилеву пришлось довольствоваться театром Шатле. Поэтому появление «Лебединого озера» Бурмейстера в афише Парижской оперы произвело сенсацию. До этого там знали только Белый лебединый акт.
- Бурмейстер оказался на Западе на год раньше Нуреева…
- Скажем прямо, они оказались там по-разному и с разными целями. Совершив «прыжок в свободу», Нуреев «прихватил» с собой и всю нашу классику - балеты Мариуса Петипа. Это же второй нефтепровод мог быть для страны. Но СССР тогда не входил в международную конвенцию по авторским правам. И когда Нуреев в Вене в 1964 году поставил «Лебединое озеро», сохранив там практически едва ли не весь канонический текст, который он отлично знал, поскольку танцевал его в Кировском театре, наше Министерство культуры заявило решительный протест. Грабят! Разбирались на самом высоком правительственном уровне, но мы проиграли. У нас не было документов, подтверждающих наше авторское право. Рудольф Хаметович стал богатейшим человеком, и не только потому, что танцевал 365 спектаклей в году. А за счет того, что начал тиражировать, ставя свои, скажу мягко, не всегда бесспорные, версии балетов Петипа по всему миру. Поэтому именно Нуреева, а не Петипа там считают главным хореографом. Будучи блестящим менеджером, он создал фонд, чтобы этот «завод» работал и после того, как его не стало.
- Как вы считаете, насколько хорошо сохранилось творчество Бурмейстера?
- Владимир Павлович был человек выдающегося таланта. Кстати, его балет «Вариации», который потом шел в театре Станиславского, по качеству хореографии нисколько не уступает неоклассическим шедеврам Джорджа Баланчина. И поэтому странным выглядит сегодня то, что на афише театра Немировича-Данченко, кроме «Лебединого озера» и «Эсмеральды», далекой от своего первоисточника версии «Снегурочки», нет других балетов Бурмейстера. Нет не только «Вариаций», но и «Штраусианы». Эпохального, блистательного балета, созданного в самом начале Великой Отечественной Войны. Зрительный зал тогда заполнялся солдатами и офицерами, оттуда они уходили прямо на фронт, защищать Москву. Есть у Бурмейстера и потрясающее «Болеро». Трудно объяснить почему эти балеты оказались забыты театром. Даже «Лебединое озеро» идет с чужеродными декорациями Арефьева. А родные декорации и костюмы, созданные художником Лушиным для спектакля 1953 года, ветшают где-то в запасниках. Почему? Когда Лоран Илер был худруком балета, он собирался этот спектакль восстановить таким, каким его создал Бурмейстер. Потому что высоко ценил его, и танцевал в этом «Лебедином», и именно за партию принца Зигфрида получил звание этуали Парижской оперы.
- Поэтому вы и выступили на круглом столе с идеей создания фонда Бурмейстера?
- Идея напрашивается сама собой. Что есть для этого? Видеозапись, а главное, артисты, которые помнят и знают подлинную хореографию Бурмейстера. Среди них и прима, педагог театра Маргарита Дроздова, и солистка балета Наталья Воскресенская... Разве можно разбрасываться спектаклями Петипа, Вайнонена, Бурмейстера? Это наше народное достояние, наша национальная гордость. Так зачем же ее уничтожать собственными руками? Как такое вообще возможно? В мире существует масса фондов, того же Нуреева, фонд Баланчина и другие. Их работа общеизвестна, она не является секретом. Ее смысл заключается в том, что сначала фиксируется на всех уровнях, полностью хореографический текст. То есть, создается образец, эталон, которому должны следовать все и всегда, в каком бы театре этот спектакль не ставился. Закрепленный не только с художественной точки зрения, но и законодательно, он не может быть нарушен или изменен. Все! Почему мы не используем такой зарубежный опыт? Если сейчас этого не сделать, можно просто потерять балеты. Тем более, что идею создания фонда поддерживает дочь Бурмейстера, наследница его авторских прав.
Юрий Бурлака: «У нас нследие Бурмейстера не очень распространено»
После конференции я поинтересовался мнением и других её участников. Вот что мне сказал экс-худрук Большого театра, а сейчас худрук балетной труппы «Шостакович Опера Балет» Юрий Бурлака, известный во всем мире специалист по балетам классического наследия XIX и XX веков:
- Я очень рад, что меня пригласили выступить на этой конференции. Мне кажется, что она очень нужна и вопросы, поставленные на ней актуальны. Она важна прежде всего для самого Музыкального театра Станиславского, потому что балеты Бурмейстера - это базовая основа его репертуара. Театр должен хранить наследие Бурмейстера и передавать его из поколения в поколения. На мой взгляд, здесь не всё так безупречно. Например, в художественном оформлении спектаклей, в какой-то редактуре, которая возникла в связи с некоторыми гастролями, Поэтому, может стоит посмотреть на это руководству театра попристальней и обратить на это внимание, для того чтобы вернуться к первоначальному облику спектаклей. И то что в этом театре устроили такой грандиозный форум, посвященный этому хореографу, мне кажется очень отрадно.
К сожалению, являясь такой очень известной фигурой как хореограф, причем известный не только в России, но и в мире, тем не менее у нас наследие Бурмейстера не очень распространено. И театр в Самаре, балетом которого я руковожу, один из немногих, который обратился к не идущему сейчас на сцене наследию Бурмейстера и поставил три его одноактных балета, или ростовский театр, куда был перенесен балет Бурмейстера «Эсмеральда». Поэтому это ещё и повод для моих коллег, обратить внимание на открытия этого замечательного хореографа. На мой взгляд, это прекрасная инициатива театра Станиславского и её нужно продолжать,
- На конференции прозвучала мысль о том, идея создании в театре фонда Бурмейстера…
- Что касается фонда, то как не театру Станиславского это прежде всего нужно. Этот театр - главный хранитель наследия. К сожалению, из большого количества его спектаклей сохранилось только то, что мы имеем сейчас: это «Лебединое озеро», «Эсмеральда», «Снегурочка». Это три больших спектакля разных времен. И ещё сохранилось три одноактных спектакля, которые сейчас идут только в моем театре: «Болеро», «Штраусиана» и «Вариации» на музыку Бизе. И еще один характерный номер «Хабанера» и какие-то малочисленные фрагменты есть на видео. Это все что мы имеем… Что поэтому важно? Это и передача из ног в ноги, которая осуществляется в театре. Слава богу, что живы-здоровы педагоги, которые работают в театре Станислаского, - Маргарита Сергеевна Дроздова, Михаил Вольевич Крапивин, которые танцевали и знают хорошо это наследие, артисты более младшего поколения, которые в свое время тоже танцевали это. И дочь Владимира Павловича Бурмейстера Наталья Владимировна Бурмейстер - Чайковская, которая инициировала выпуск двух замечательных книг: первую выпустил журнал «Балет», а другая, это её книга, созданная на основе дневников и разных семейных материалов, Это хорошее начало. Но все-таки создание фонда - это более глобальная история. Это не только книги, это конечно прежде всего хореографические тексты. Таких фондов в нашей стране, к сожалению, нет. Наверное, когда-нибудь должен быть фонд Петипа, который в свое время пыталась создать Наталия Воскресенская. Но мне кажется, что здесь, в Музыкальном театре, при наличии тех живых спектаклей, это совершенно необходимо.
- На чем, на ваш взгляд, должна быть сконцентрирована работа такого фонда?
- Таких фондов на Западе много. И первое, что всплывает в памяти, это конечно фонд Баланчина. Конечно, от Баланчина осталось гораздо больше спектаклей, чем от Бурмейстера. Но сам подход в работе стоит применить и к созданию фонда Бурмейстера. Задача, прежде всего очистить хореографические тексты от наслоений, выяснить и уточнить. Как это делает фонд Баланчина. А он привлекает разных людей, от кордебалета до солистов и вспоминает всё, что можно вспомнить и снимает это на видео. И далее, конечно, привлекаются люди, которые это обдумывают и обговаривают и потом эти тексты выдаются уже при каком-то новом возобновлении в каком-либо из театров. Те наслоения и сокращения, которые произошли вынуждено, в силу обстоятельств за последнее время – конечно, стоит в этом разобраться. Помимо двух книг о Бурмейстере, были защищены две замечательные диссертации в ГИТИСе. Это Елена Преснякова, человек, которого уже нет с нами… Это очень интересная работа, я читал её. Другая работа японской танцовщицы, которая тоже очень неплохо «покопалась» в наследии Бурмейстера. Они могли бы превратиться, допустим в книги, которые многое бы раскрыли в понимании балетов этого хореографа. В наследии Бурмейстера существуют ещё разные либретто, неосуществленные, как, например, балет «Три мушкетёра», который должен был ставиться для Парижской Оперы. Может быть можно было бы предложить это поставить какому-нибудь молодому хореографу. Можно было бы при театре открыть мастерскую молодых хореографов имени Бурмейстера, и в этом определенном и ярко выраженном направлении, которое заложил Владимир Павлович для театра, создавать какие-то спектакли под эгидой этого фонда.
Наталия Чайковская-Бурмейстер: «Отец не успел поставить «Спящую красавицу». Он просто заболел этой музыкой»
Естественно, поинтересовался я впечатлением от форума «Время Бурмейстера» и о том, чтоона думает по поводу создания фонда, и у наследницы и дочери великого хореографа, пианистке, правнучатой племянницы П.И. Чайковского Наталии Владимировны Чайковской-Бурмейстер.
- Я присутствовала на конференции с самого начала и все два дня. Слава Богу, что это началось. Прошло 120 лет со дня рождения папы и 71 год с того момента, когда он ушел из жизни, и с тех пор каждый раз какие-то юбилеи отмечались, но впервые, что-то ребята смогли сделать по-настоящему! Я считаю, очень хорошая получилась выставка в театре! И на конференции были разные выступления. Лед, можно сказать, тронулся, но пока, к сожалению, не очень сильно. Потому что, я думаю, что до конца, творчество Брмейстера не в полной мере оценено по-настоящему, даже сейчас. Но я очень была довольна, что такое мероприятие состоялось. Молодежи было много, учащиеся хореографических училищ, студенты института культуры. Они должны знать это имя. Фамилия Бурмейстера всегда почему-то замалчивалось. Наверное, оттого, что это не Большой театр. А, что талантливые люди только там могут работать? Папа, действительно, никогда специально не усложнял хореографию, просто ради усложнения. То, что сейчас очень в моде. Он всегда шел за музыкой, создавая свой спектакль. Что требовала музыка и драматическое решение спектакля, тому он и следовал в хореографии.
- Вы сказали о музыкальности и симфоничности балетов Бурмейстера. Известно, что ваша семья находится в довольно близком родстве с Петром Ильичем Чайковским. Я представляю сложности, которые сопутствовали выходу балета «Лебединое озеро», трудно было просто даже пробить такую постановку. Но потом, после ошеломительного успеха «Лебединого озера», после Парижа, почему он все-таки не поставил два других балета Чайковского: «Щелкунчик» и «Спящую красавицу». Хотя знаю, что со «Спящей» такие намерения были и осуществлению их помешала смерть…
- Да, «Спящую» он хотел ставить. Это был его последний балет, который, он, правда, не успел поставить. Может бы он и стал бы ставить «Щелкунчик», и конечно, стал бы его ставить с огромным желанием, если бы появилась такая потребность в каких-то театрах. А вот со «Спящей» - очень уж музыка тут хороша! Его всегда подстегивало то, что он просто заболевал этой музыкой. И он говорил мне о «Спящей» очень интересные вещи…. Я играла ему дома. Он ставил мне клавир и просил определенные куски сыграть. А сам ходил по комнате, делал какие-то движения руками, прикрыв глаза, двигался как сомнамбула. Я даже знаю, какая была задумка. Дело в том, что ему всегда не хватало драматического ядра в этом спектакле. В «Спящей», кроме феи Карабос, ничего ведь не происходит. Ну приплывает принц, целует её. Дальше идет бал сказок, на котором кого только нет. Что дальше-то? Действие ведь на этом заканчивается и просто начинается дивертисмент… А музыка потрясающая! Она дает возможность дать ещё что-то. А ничего не происходит... А он хотел наполнить её действием. Он хотел, уже в первом акте, когда принцесса Аврора знакомится с разными принцами, которые с ней танцуют, чтобы уже тогда у неё появилась какая-то любовь. И когда она засыпает, засыпает и принц. А вот когда она просыпается, через 100 лет, посыпается вместе с ней и тот принц, но приходит новый. Потому что тут была нужна какая-то любовная интрига. Ну какой балет без этого… И вот тут должна быть какая-то развязка этой ситуации. Вот какую он предполагал развязку и почему засыпал и принц, я не знаю. Но знаю, что такое ядро драматическое должно было быть, как оно было во всех его спектаклях. Он всегда начинал ставить новый спектакль с самого драматического момента, с кульминации. Так он ставил и «Лебединое», сразу с третьего акта. И когда понял, что третий акт получился, уже приступил к другим актам. И еще была одна задумка в «Спящей», которую он взял, по-моему, от Касьяна Голейзовского, который ему говорил, что по сюжету прошло сто лет. И поэтому в этом акте должно быть всё другое: другие костюмы, другие танцы. Но к сожалению, он только начал и не успел. Хотя последнее время всегда думал об этом.
- Что вы думаете о создании фонда Бурмейстера?
- Я приветствую эту идею, всем что у меня есть: две руки, две ноги, голова! Потому что, я вообще столкнулась с такой ситуацией, когда «Лебединое озеро» переделывали и видоизменяли... Для чего? А что сделали со «Снегурочкой»? Ведь ничего не сохранено, всё модернизировано! Но, если говорить честно, на «Снегурочку», я сама давала разрешение, потому что была такая ситуация – гастроли в Лондоне и нужно было привести обязательно двухактный, а не трехактный спектакль. Но важно, чтоб оставалась суть спектакля, его ударные хореографические решения. Мне уже много лет и, когда меня не станет, не представляю, что будет с балетами Бурмейстера? Душа моя неспокойна. Конечно, хотелось бы, чтобы эти спектакли находились под надежной охраной, как национальное достояние, которым они по сути дела и являются!
