«Бахчисарайский фонтан» неотделим от понятия «драмбалет». Вместе с другим балетом — «Пламя Парижа» (1932) — это первые спектакли нарождающегося с конца 20-х годов направления, расцветшего в балетном театре в эпоху сталинизма. После революции новой публике, пришедшей в театр, требовалось доходчиво и долго объяснять, что, зачем и почему. Тогда-то драмбалет и получил повсеместное распространение. Обязательный критерий «партийности» и «социалистического реализма» распространился и на балетный театр.
Помимо хореографа в ту пору для создания балетного спектакля специально привлекался режиссер драмтеатра, и таким режиссером, а также руководителем постановки стал Сергей Радлов, в те времена руководивший Ленинградским театром оперы и балета и поручивший, как хореографу, своему ученику Ростиславу Захарову эту постановку.
Хореограф Ростислав Захаров так же, как композитор балета Борис Асафьев, считаются отцами-основателями и идеологами драмбалета в советском искусстве. Принципы его Захаров описал в своей книге «Искусство балетмейстера». «Бахчисарайский фонтан» стал образчиком жанра и установил новые критерии балетной режиссуры.
Но настоящим изобретателем драмбалета можно считать режиссера Сергея Радлова, хотя ничего нового им предложено не было, поскольку танец, воплощающий развитие действия балетного спектакля, существовал еще XVIII-XIX веках и носил название pas d'action. Действенный танец в качестве основы балетного спектакля утверждали Ж. Ж. Новер и Ш. Дидло, сближая его с пантомимой.
За два года до «Бахчисарайского фонтана» в сотрудничестве с композитором Борисом Асафьевым и либретистом Николаем Волковым Сергей Радлов уже поставил балет «Пламя Парижа», ставший любимым балетом Сталина. Следующим произведением Радлова–Асафьева-Волкова стал «Бахчисарайский фонтан».
Идея взять за основу одноименную поэму Пушкина принадлежала Асафьеву и тоже не была случайной. Дело в том, что еще в XIX веке существовал и был популярен балет с использованием сюжета из пушкинской поэмы. В частности, балет «Морской разбойник Адана, поставленный впервые в Петербурге в 1840 году балетмейстером Ф. Тальони, по сюжету представляющий нечто среднее между пушкинскими поэмами «Бахчисарайский фонтан» и «Кавказский пленник». В 1854 году в гастрольной труппе Московского Императорского театра (т.е. Большого), которую возглавляла известная петербургская балерина Елена Андреянова, балетмейстером Г. Васильевым так же был поставлен в Воронеже балет под названием «Бахчисарайский фонтан». Сведений об используемой музыки, какие-либо рецензии на спектакль не сохранилось.
Двухактный балет «Бахчисарайский фонтан» также назывался «Жертвой верности» и неоднократно с успехом ставился отцом знаменитого танцовщика Вацлава Нижинского – Томашем Нижинским – в 1892 году в Киеве, в 1893-м в Одесском оперном театре, в 1896-м – в театре-цирке в Нарве. Причем, несмотря на утверждения, что первый акт, проходящий в замке знатного польского феодала, придумал Ростислав Захаров, существовал в балете Нижинского и польский акт: бал, мазурка и краковяк. И вообще, по либретто балет практически не отличался от того, каким он будет в 1934 году. Об этом пишет в своих воспоминаниях сестра Вацлава – Бронислава Нижинская. Она же пишет о том, что Борис Асафьев был хорошим знакомым Вацлава. Можно предположить, что от него он и узнал о балете «Бахчисарайский фонтан» и многое из этой постановки позаимствовал.
Радлова после войны репрессировали, так что на афишах (а это не только «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан», но и «Ромео и Джульетта») его имени не было. А вот его ученик Ростислав Захаров со временем стал крупным функционером на идеологическом фронте той эпохи, и все лавры основоположника хореодрамы достались ему.
После постановки «Бахчисарайского фонтана» его пригласили руководить балетом Большого театра, куда следом перенесли и сам спектакль. Концепцию же хореодрамы Захаров развивал в своих теоретических трудах и на практике, ставя балеты «Утраченные иллюзии» (1936), «Тарас Бульба» (1941), «Золушка» (1945), «Медный всадник» (опять по сюжету поэмы Пушкина, в 1949 году), а также ставший самым репертуарным балетом страны «Красный мак» (1949).
Его концепции – приоритет в балетном спектакле драматургии и режиссуры, выбор идейно значимых сюжетов, принципы социалистического реализма – нашли официальное признание как «демократические, социалистические и прогрессивные». Драмбалет он объявлял единственно правильным балетным жанром, отвечающим принципам советского искусства.
В 1934-м Захаров в поисках материалов к постановке перелопатил архивы и даже отправился в Бахчисарай изучать местный колорит. В рамках драмбалета создатели спектакля стремились уйти от условностей балетного жанра, на основе системы Станиславского они экспериментально соединяли законы балета и драматического театра.
«Я решил все делать по-иному, как учил К. С. Станиславский: познакомил труппу со своей экспозицией, благодаря чему всем участникам стало ясно, какое произведение задумано и что им предстоит исполнять. Затем приглашал к себе каждого исполнителя главных ролей и проводил с ним подробную беседу – работу за столом», – написал он.
На первой же репетиции режиссер и хореограф вместе с артистами сели за стол и говорили о «задаче» и «сверхзадаче» спектакля, разбирали поэму Пушкина. Такой непривычный принцип вызывал недоумение у балетных, шутивших, что, «похоже, и танцевать нам придется тоже сидя».
А режиссер подробно объяснял артистам смысл каждого образа, сцены, жеста. Особенно важные эпизоды в балете подавались как в кино, крупным планом. Драмбалет требовал правдивого актерского мастерства, и актерские качества здесь были намного важнее, нежели техническое совершенство танцовщиков. Собственно, именно хореографические достоинства «Бахчисарайского фонтана» с самого начала некоторыми критиками ставились под сомнение. Однако Радлов создал крепкую драматургическую основу балета, выразительным средством которой стала пантомима. Хореография тут имела подчиненное значение.
Главную идею и этого спектакля, и всего нарождающегося в советском искусстве направления, которое на протяжении нескольких десятилетий станет генеральной линией, критик Иван Соллертинский выразил так: «Ортодоксальные балетоманы не в восторге от «Бахчисарайского фонтана»: мало танцев! Нет ни головокружительных вариаций с тридцатью двумя фуэте, ни каких-либо перлов техники «итальянской школы», ни пышного парада симметрически танцующих кордебалетных масс в белых тюниках… Не в этом достоинства новой постановки. Его главное положительное качество в том, что он воскрешает традицию «действенных балетов», идущих от прославленного реформатора хореографии XVIII века Новера – к Фокину. Поэтому от артистов балета в «Бахчисарайском фонтане» требуется не изощренная техника антраша и пируэтов, но предельная сценическая выразительность».
Собственно, точно такие же претензии выдвигают к спектаклю и нынешние «ортодоксальные» балетоманы и критики. Казалось бы: «пыль веков» и «нафталин»? Сейчас публика привыкла воспринимать танец. Свои чувства и эмоции современные артисты доносят тоже через танец. Но ничуть не бывало… Энтузиазм, с которым московская публика (а не эстеты-балетоманы) принимала спектакль, свидетельствует об обратном.
Если говорить об артистах, то именно с этого балета началась слава Галины Улановой как уникальной артистки, воплощавшей в образах своих героинь светлые идеалы эпохи страшных лет сталинизма. Духовная победа Марии из «Бахфонтана» над варварством и насилием дарила людям надежду. Игра гениальной балерины была увековечена в фильме, в котором роль Заремы, антагонистки Марии, исполнила Майя Плисецкая. Танцевали и играли, а точнее, проживали в этом балете свои роли, и такие выдающиеся артисты, как Татьяна Вечеслова, Ольга Иордан, Константин Сергеев, Наталья Дудинская, Вахтанг Чабукиани, Асаф и Суламифь Мессереры, Алла Шелест, Семен Каплан, Сергей Корень, Алла Осипенко, Марина Кондратьева, Раиса Стручкова и Александр Лапаури, Екатерина Максимова и многие другие.
Современное поколение мариинских артистов чтит традиции своего театра. Из трех составов, что я видел, можно выделить первый. Но он лишь первый среди равных. Ранима и поэтична в роли Марии Мария Ильюшкина. Вдохновенен и красив ее Вацлав – Никита Корнеев. Но в дуэте Марии Ширинкиной и Евгения Коновалова больше химии. На самой высокой и трагической ноте провели свой последний диалог Камилла Мацци (выпускница московской академии, Марию она танцевала всего четвертый раз) и красавица Зарема – Мария Буланова. Хорошо смотрелся в этом составе и Вацлав – Алексей Тимофеев.
Зарема у Виктории Терешкиной – выдающаяся партия: как органично артистка переходит от гордости к отчаянию, как продумывает мельчайшие психологические детали, создавая впечатляющий портрет своей героини. По-другому, но тоже эффектно, преподносит свою Зарему Оксана Скорик. Из двоек юношей я бы выделил Антона Осетрова. А уж с каким драйвом танцует кордебалет Мариинского театра «Татарский танец» под предводительством своего военачальника Нурали (во всех составах я видел Максима Изместьева), орудуя нагайками что есть мочи!
Самая сложная роль в балете – роль хана Гирея. Тут, как наследие драмбалета, сохранилось много картинных и трафаретных поз и движений, наигранности и патетики, которые кажутся сегодня смешными. И все это надо стушевать, сделать для современного зрителя не ходульным и нелепым, а трагичным и убедительным. В этом лучше других преуспел Роман Беляков.
Своей логичностью, драматургической выстроенностью, ясностью и захватывающим сюжетом и привлекает этот балет современного зрителя. За время спектакля публика побывает в польском замке, в гареме у крымского хана, увидит битву между польскими панами и их шляхтичами и татарами, причем такую, когда сабли реально высекают искры (в этих сценах мужской кордебалет Мариинского театра тоже выше всяких похвал); насладится классическими, характерными и народно-сценическими танцами (краковяк лихо и зажигательно исполнили Ольга Белик и Дмитрий Пыхачов). Балет нисколько не кажется устаревшим или скучным. В нем с интересом следишь за бурно развивающимся сюжетом и наблюдаешь, как всё это построено. Восхищаешься красотой и продуманностью декораций художницы Валентины Ходасевич, племянницы выдающегося поэта Владислава Фелициановича Ходасевича. Во время гастролей в роли Нурали, кстати, участвовал и их потомок и тезка поэта – Владислав Ходасевич.
Встречались, конечно и зануды, для которых все устарело и годится только на свалку. Но зануды – они на то и зануды, чтобы занудствовать.
